Архитектурный стиль: классицизм. Русский классицизм в архитектуре

Share

В 60-ые годы 18 века Россия, подобно другим странам Европы, ступила на последовательный путь смены стилей и направлений в искусстве. На смену пышному барокко пришел строгий и рациональный стиль классицизм. К этому времени в русском обществе сложились основные черты мировоззрения, способствующие развитию данного стиля: рационалистическая философия, идея разумной организации мира, интерес к античности.

Другая важнейшая предпосылка появления нового стиля – формирование абсолютистского государства, просвещенной монархии в России.
Освободившись от обязательной службы по «Указу о вольности дворянской», дворяне селятся за городом, и в результате расцветает тип загородного строительства. Складывается тип дворца-усадьбы , расположенного посредине парка. В городах в эту эпоху, в первую очередь в Санкт-Петербурге и Москве, будут возведены грандиозные комплексы государственного и культурного назначений.
Периодизация русского классицизма.

1. ранний классицизм — 1760-1780
2. строгий классицизм — 1780-1800
3. высокий классицизм и ампир — 1800-1840

Архитекторы — иностранцы, осуществившие «прихоть» императрицы Екатерины II , построив в Петербурге и пригородах классические здания:

• Антонио Ринальди (1709 — 1794)
• Джузеппе Кваренги (1744 — 1817)
• Винченцо Бренна (1745-1820)
• Ж.-Б. Валлен-Деламот (1729-1800)
• Георг (Юрий) Фельтен (1730-1801)и многие другие

Основоположники русского классицизма в России:
В. И. Баженов (1738 – 1799)
М.Ф. Казаков (1738 – 1812)
И.Е. Старов (1748 – 1808)
На раннем этапе развития русского классицизма большую роль играли Ж. Валлен-Деламот и А.Ф. Кокоринов, связанные с Академией художеств в Петербурге.
Академия художеств в Петербурге (1764 – 1788)

Академия занимает целый квартал набережной на Васильевском острове.

В плане – четкий квадрат с вписанным в него кругом – двором для прогулок.

Внешне объем вытянут и спокоен. Очень небольшой купол, углубленный в основание. Четыре этажа сгруппированы попарно: 1 и 2 – тяжелые, 3 и 4 – облегченные. Интересна средняя часть, напоминающая времена барокко: выпуклые и вогнутые элементы, колонны и статуи. Но на самом фасаде колонны заменяются пилястрами, а сами колонны, еще не собраны в шести и восьмиколонные портики с фронтоном, а рассредоточены по всему фасаду.
В эти же годы Нева «оделася в гранит». Дворцовая набережная стала сдержанной и строгой, нужно было и соответствующим образом изменить обрамление Летнего сада.

В 1771 – 1786 годах была возведена знаменитая решетка Летнего сада. Архитекторы – Фельтен и Егоров.

Фельтен Юрий Матвеевич,художник ХРИСТИНЕК Карл Людвиг

Цветовая гамма, как и в эпоху барокко, черно-золотая, но если барочная решетка искривлена, рисунок ее напоминает живые побеги зелени, завершение сплетено в узор, то решетка Летнего сада четко геометрична: вертикальные пики пересекают вытянутые вверх прямоугольные рамы. Основу решетки составляют чередующиеся через определенные промежутки цилиндрические, похожие на колонны столбы, завершенные вазонами.
Архитектор Антонио Ринальди построил Мраморный дворец в Санкт-Петербурге, 1768-1785) .

Архитектор решил, что Мраморный дворец будет привлекать внимание не только размерами, благородством форм и пропорций, но и красотой каменных облицовок, выполненных из полюбившихся ему русских мраморов, которые добывали в карьерах вблизи Ладожского и Онежского озер. Благородная сера гамма Мраморного дворца с розовым цветом пилястр великолепно сочетается со свинцовыми водами Невы, на набережной которой он стоит.

В. И. Баженов (1735 – 1799)

Баженов Василий Иванович

Сын бедного псаломщика, поступивший в Москве в ученики к живописцу, Баженов примкнул к школе Ухтомского, закончил гимназию при Московском университете, затем – Академию художеств в Петербурге. Пенсионером Академии отправлен за границу, где за создание проектов и моделей архитектурных сооружений стал профессором Римской, затем Болонской и Флорентийской академий Вернулся на Родину, где его ждали трудности.

В Академии Баженова учили Чевакинский, Кокоринов, Деламот и Растрелли. Из этих преподавателей на позициях классицизма стоял только Деламот.
За границей он познакомился с развитым классицизмом. В 1767 году Баженов из Петербурга был командирован в Москву, где провел 25 лет. Это было эпоха перепланировки городов России в духе нового времени. Как раз в эти годы Баженов задумал свой грандиозный проект Большого Кремлевского дворца в Москве с перепланировкой по сути всего Кремлевского ансамбля.

Екатерина Вторая, вступив на престол, разыгрывала из себя просвещенную государыню. Она поддержала идею превратить Кремль в древнеримский Форум – в место народного волеизъявления. Так продолжалось до пугачевского восстания, после чего Баженов должен был свернуть все работы. Сохранились только чертежи и проект, но и они оказали огромное влияние на всю русскую архитектуру. Среди соратников Баженова был Казаков и другие московские архитекторы. Даже в модели, созданной Баженовым, Дворец поражает воображение: здесь и грандиозные по протяженности фасады, то идущие по прямой, то огибающие кремлевский холм, и великолепные колоннады на очень высоких рустованных цоколях. Но главное – Дворец был задуман как центр площади, где архитектор собирался устроить здания Коллегий, Арсенал, Театр, трибуны для народных собраний. Так наглядно должны были воплотиться идеи гражданственности, образцы Рима и Афин. Гибель этого замысла стала первой трагедией архитектора.
В это время в Европе в искусстве возникает некоторое увлечение готикой – предвестие романтической эпохи. Баженов нашел свой путь и здесь. Его задача – сделать из готики не игрушку – увлечение, а глубокое, оригинальное направление, суть которого в том, чтобы почувствовать старину. Именно красно-белый декор московских башен и называл Баженов русской готикой. Так возник замысел Царицынского комплекса (1795 – 1785) .

Екатерина купила Царицынскую усадьбу у Кантемира, усадьба располагалась на высоком обрывистом берегу пруда.
Белый камень декора и красный цвет кирпича – традиционная русская цветовая гамма. Именно в этой гамме и был решен комплекс. Стрельчатые арки, фигурные проемы окон, порталы входов, тонкие колонки, раздвоенные зубцы – все эти детали преображены архитектурой мастера. Их-то он и сумел увидеть в архитектуре Кремля. Но в Царицинском комплексе немало загадок, связанных в первую очередь с масонской символикой, которая обильно украшает стены зданий. Это или что-либо другое стало причиной недовольства императрицы, но, посетив строительство, Екатерина спросила: «Что это: дворец или тюрьма?» Судьба комплекса была предрешена. Частично его перестроил позже Казаков. Но работа над Царицынским комплексом не прошла и для Казакова даром. Сооружая Петровский дворец на Петербургском шоссе, Казаков решит его именно в стиле баженовского Царицына.
Самое знаменитое сооружение Баженова – дом Пашкова в Москве на Ваганьковском холме против Кремля (1784 – 1786)

Поразительное по мощи, оригинальности, совершенству исполнения это здание является истинным украшением Москвы. Фасадом оно обращено к улице, находилось в глубине на холме и было отделено от улицы небольшим садом (это было совершенно новое решение). Вход и двор дома находятся с обратной стороны и открываются торжественными воротами. Замечательны баллюстрада с вазами, орнамент, пилястры ордерной системы, руст с арками цокольного этажа. Прекрасен богато декорированный круглый купол с парными колоннами. В архитектуре боковых флигелей видно влияние античной традиции: они решены как портик с фронтоном.
Разнообразны ордерные решения разных этажей, флигелей и главного корпуса. Переплетение барочной живописности и классицистической строгости делает это здание неповторимо красивым.
Другие строения Баженова: церковь в селе Стоянове и в селе Быкове, в селах Виноградове, Михалкове.

Церковь Владимирской Богоматери в Быково под Москвой

Замечателен дом Юшкова на углу Мясницкой улицы в Москве : оригинальна его полукруглая ротонда, выходящая на улицу.

В 19 в. этом здании будет расположено Училище живописи, ваяния и зодчества , которое окажет огромное влияние на русское искусство. Павел Первый нашел отставленного от дел зодчего, и Баженов принял участие в работе над Михайловским замком в Петербурге. Он спроектировал въездные флигели со стороны Садовой улицы. Павел дал зодчему имение Глазово под Павловском, где архитектор и скончался в год рождения Пушкина. Могила его затерялась.
М.Ф. Казаков (1738 – 1812)

Казаков Матвей Федорович

Наиболее яркий выразитель идей московского классицизма . Он учился только в школе Ухтомского, работал помощником Баженова на строительстве Кремлевского комплекса, где прошел великолепную школу у великого архитектора. Казаков не закончил ни Академии, ни университета, но позже сам основал первое архитектурное училище.
Крупнейшие постройки Казакова:

Здание Сената в Кремле (1776 – 1787)

Церковь Митрополита Филиппа (1777 – 1788)

Здание Благородного собрания (80-ые годы)

Голицынская больница (1796 – 1801)

Старое здание университета (сгорело)

Петровский подъездной дворец на Петербургском шоссе.

Всего Казаков построил около 100 зданий.

Здание Сената в Кремле
Треугольная форма вписана в комплекс уже имеющихся зданий Кремля.

Вершина треугольника стала круглым залом с огромным куполом (в диаметре – 24 метра и высота 28 метров). Купол ориентирован на Красную площадь, определив центр всей площади. Протяженный фасад равномерно расчленен крупными деталями ордера. Портал оформлен в виде портика со сдвоенными колоннами и треугольным фронтоном. Сочетание портика с фронтоном и круглым куполом станет традиционным для русского классицизма.
Голицынская больница (Первая градская) на Калужской улице .

Соединены здание больницы и церкви. Боковые крылья здания ничем не обработаны, а в центре мощная колоннада дорического ордера, треугольный фронтон, над которым возвышается барабан церковного купола.

В здании Благородного собрания (Дворянское собрание) наиболее оригинален Колонный зал. Он отличается обширностью и высотой. Это главное помещение интерьера. Облик зала определяет коринфская колоннада, повторяющая очертания зала. Она выделяет центральное пространство, предназначенное для балов и приемов. Колонны сделаны из искусственного белого мрамора, который сияет белизной. Это придает залу радостный характер.
Петровский дворец

В решении этого дворца казаков воплотил свои искания в мавританско-готическом стиле, начатые еще Баженовым. Облик этого здания определяют красный цвет кирпича и белый декор в восточном стиле.
Имя М.Ф.Казакова прочно связано с классицистической Москвой, потому что именно его лучшие здания создали образ города екатерининской эпохи - барского, «допожарного».

Наиболее известными казаковскими усадьбами были дом на Гороховой улице богача-заводчика Ивана Демидова, сохранивший великолепную золочёную резьбу парадных интерьеров, дом заводчика М.И.Губина на Петровке, усадьба Барышниковых на Мясницкой.

Казаковская городская усадьба - большое, массивное, почти лишенное декора здание с колонным портиком — дом, доминирующий над остальными хозяйственными и надворными постройками. Обычно он располагался в глубине обширного двора, а флигели и ограды выходили на красную линию улицы.

И. Е. Старов (1745 – 1808)

Вместе с Баженовым в Петербург в академию из Москвы приехал Иван Старов. Вслед за Баженовым он отправился в Италию. Затем вернулся и работал в Петербурге.
Это была эпоха «золотого века» дворянства. Идея представительной монархии рухнула, и все большее значение приобретает строительство загородных усадеб, дворцов, особняков.
Самое знаменитое строение Старова – Таврический дворец на Шпалерной улице в Петербурге (1783 – 1789) .

Тип трехпавильонного жилого дома. Состоит из главного корпуса и боковых флигелей. Эта схема станет основной для строительства учебных заведений и царских дворцов времен классицизма.
Фасад дворца суров и строг. Проста дорическая колоннада шестиколонного портика (колонны без канеллюр), портик увенчан куполом, метопы пустые. Эта строгость контрастирует с роскошью интерьера.
Из прямоугольного вестибюля через торжественные «врата» зритель попадал в восьмиугольный зал, затем в поперечно ориентированную огромную галерею с закругленными торцами галерею, обнесенную двойным рядом колонн. Позади дворца был разбит сад.

Собор святой Троицы в Александро-Невской лавре

Однокупольный храм с двумя двухъярусными башнями-колокольнями решён в формах раннего классицизма. Внутреннее пространство собора, крестообразное в плане, разделено на три нефа массивными пилонами , поддерживающими своды. Собор увенчан куполом на высоком барабане . В общую композицию включены две монументальные колокольни, возвышающиеся по сторонам лоджии главного входа, оформленной портиком из 6 колонн римско-дорического ордера . Фасады обработаны пилястрами и неглубокими филёнками.

Князь-Владимирский собор

Под руководством архитектора И. Е. Старова , который внёс изменения в оформление фасадов храм был перестроен . 1 октября 1789 года новый собор освятили в честь святого князя Владимира .

Храм - памятник архитектуры в стиле, переходном от барокко к классицизму . Главный объём собора увенчан мощным пятиглавием, интерьер разделен пилонами на три нефа, стены расчленены пилястрами дорического ордера .
Архитектура конца XVIII века России.
К концу 18 века классицизм оставался господствующим стилем в русской архитектуре. В это время формируется строгий классицизм, ярчайшим представителем которого был Джакомо Кваренги.
Джакомо Кваренги (1744 – 1817)

Он приехал в Россию в 80-ые годы. На родине, в Италии Кваренги был поклонником римской античности, идей городских особняков и частных усадеб. Кваренги выступил не только как создатель замечательных архитектурных произведений, но и как теоретик архитекутры.

Главные его принципы следующие:
1.Трехчастная схема жилого или административного здания включает в себя центральный корпус и два симметричных флигеля, соединенных с центральным корпусом прямыми или скругленными галереями.
2.Центральный корпус отмечен портиком. Таково здание Академии наук в Петербурге, построенное Кваренги, новое здание для института благородных девиц – Смольный институт рядом со старым монастырем работы Растрелли.

Академия наук

Смольный институт

3.Здание – параллелепипед, чаще всего в три этажа.

4.Отсутствуют богато декорированные угловые композиции, границы фасада – простые углы, грани объема гладкие, ничем не украшенные плоскости, окна прямоугольные или трехчастные, оконные проемы без обрамления, иногда увенчаны строгими треугольными фронтончиками – сандриками.

5.На фоне гладкой, чистой поверхности – портик большого или гигантского ордера, обнимающего всю высоту здания. Он смотрится как единственная декорация. Портик увенчан фронтоном, крайние точки которого иногда акцентированы вертикалями статуй.

6 .Колонны решительно отодвигаются от стены для большого прохода и плавно поднимающегося к нему пандуса.

7.Колонны лишены каннелюр, мощность воздействия усилена. Иногда колоннада самодовлеет . Такова колоннада Александровского дворца в Царском Селе

Эти принципы Кваренги реализовал в своих постройках в городе и в его окрестностях.
Винче́нцо Бре́нна (1745-1820)

Художник-декоратор и архитектор, по происхождению итальянец. В России работал в 1783-1802 годах. Участвовал в строительстве и отделке помещений дворцов в Павловске и Гатчине (Большой Гатчинский дворец), Михайловского замка в Санкт-Петербурге (совместно с В. И. Баженовым). Был архитектором Румянцевского обелиска на Марсовом поле, теперь на Васильевском острове.

Михайловский (Инженерный)замок

В плане замок представляет квадрат со скругленными углами, внутрь которого вписан центральный восьмиугольный парадный внутренний двор. Главный въезд в замок находится с юга. Три расположенных под углом моста соединяли здание с находящейся перед ним площадью. Через ров, окружавший площадь Коннетабля с памятником Петру I в центре, был переброшен деревянный подъёмный мост, по обоим сторонам которого стояли пушки. За памятником - ров и три моста, причем средний мост предназначался только для императорской семьи и иностранных послов и вёл к главному входу. «Российский император, задумывая его возведение, отталкивался от распространенной в европейских столицах схемы построения прямоугольного в плане замка с прямоугольным же внутренним двором и круглыми угловыми башнями»
Чарльз Камерон (1740 – 1812)

В 1779 году он был приглашен в Россию. Камерон умел сочетать архитектуру и природу, гармонию целого и миниатюрную деталь. Он проявил себя в загородном строительстве, создании дворцовых ансамблей, небольших павильонов, в искусстве интерьера.
В Царском Селе к уже созданному Растрелли дворцу он добавляет комплекс из так называемой Камероновой галереи, Агатовых комнат, висячего сада, к которому ведет специальный пандус большой длинны, холодных бань в первом этаже. Все это вместе создает уголок античности на русской почве, приют вдохновения утонченной просвещенной натуры.

Камеронова галерея и Агатовые комнаты вдали

В здании Камероновой галереи интересны широко расставленные тонкие колонны ионического ордера, они придают необыкновенную легкость верху, вознесенному на тяжелых аркадах, облицованных серым пудожским камнем. Основу образа составляет контраст шероховатой грубой поверхности облицовки и нежно-палевого тона стен, белыми филенками (тонкие доски в раме) и медальонами – контраст силы и хрупкости. В интерьере Большого дворца Камерон впервые использовал в России греческий ордер, что скажется уже в 19 веке.

Другая сторона деятельности Камерона – Павловский ансамбль .

Дворец представляет из себя квадрат с круглым залом в центре, галереи охватывают пространство двора. Дворец поставлен на высоком холме над речкой Славянкой. Кваренги взял за основу распространенный тип итальянской виллы с плоским куполом, но переосмыслил идею в духе русской загородной усадьбы. Дворец создавался вместе с английским парком. Парк пересекают неторопливые воды речки Славянки. Через речку перекинуты мосты. По берегам склоняются темные кроны ив, берега заросли камышом. Лиственные и хвойные породы создают в любое время года новую гамму цвета, а специальные места дают простор для разнообразия видов. Особенной красотой и сочетаемостью с пейзажем отличается мраморная и бронзовая скульптура, украшающая парк, ряд замечательных павильонов, среди которых особое место занимают «Храм дружбы» и павильон «Трех граций» .

Храм Дружбы

Классицизм - это направление в искусстве Европы, пришедшее на смену помпезному барокко в середине XVII века. В основе его эстетики лежали идеи рационализма. Классицизм в архитектуре - это обращение к образцам античного зодчества. Он зародился в Италии и быстро нашел последователей в других европейских странах.

Андреа Палладио и Винченцо Скамоцци

Андреа Палладио (1508-1580) был сыном каменотеса. Ему и самому предстояло продолжить тяжелое ремесло своего отца. Но судьба оказалась к нему благосклонна. Встреча с поэтом и гуманистом Дж. Дж. Триссино, который разглядел в юном Андреа большой талант и помог получить образование, стала первым шагом на пути к его славе.

Палладио обладал прекрасным чутьем. Он понял, что заказчикам приелась пышность барокко, они больше не хотели вставлять роскошь на показ, и предложил им то, к чему те стремились, но не умели описать. Зодчий обратился к наследию античности, но сделал упор не на телесности и чувственности, как поступили мастера эпохи Возрождения. Его внимание привлекли рационализм, симметрия и сдержанное изящество строений Древней Греции и Рима. Новое направление получило название в честь своего автора - палладианство, оно стало переходным к стилю классицизм в архитектуре.

Виченцо Скамоцци (1552-1616) считается самым талантливым учеником Палладио. Его называют «отцом классицизма». Он достраивал многие объекты, спроектированные его учителем. Самыми известными из них являются театр Олимпико, ставший на многие годы образцом для постройки театров по всему миру, и вилла Капра, первый в истории архитектуры частный дом, созданный по правилам античного храма.

Каноны классицизма

Палладио и Скамоцци, творившие в конце XVI - начале XVII веков, предвосхитили появление нового стиля. Окончательно классицизм в архитектуре оформился во Франции. Его характерные черты легче уяснить, сравнивая их с особенностями стиля барокко.

Классицизм в западноевропейской архитектуре

Латинское слово classicus ("образцовый") дало название новому стилю - классицизм. В архитектуре Европы это направление заняло главенствующие позиции более чем на 100 лет. Оно вытеснило стиль барокко и подготовило почву для появления стиля модерн.

Английский классицизм

Родиной классицизма была Италия. Оттуда он распространился в Англию, где идеи Палладио нашли широкую поддержку. Индиго Джонс, Уильям Кент, Кристофер Рен стали приверженцами и продолжателями нового направления в искусстве.

Кристофер Рен (1632-1723) преподавал математику в Оксфорде, а вот к архитектуре обратился довольно поздно, в 32 года. Первыми его постройками были Шелдонский университет в Оксфорде и капелла Пембрук в Кембридже. Проектируя эти здания, зодчий отступил от некоторых канонов классицизма, отдав предпочтение барочной свободе.

Посещение Парижа и общение с французскими последователями нового искусства дали его творчеству новый толчок. После великого пожара в 1666 году именно ему было поручено перестраивать центр Лондона. После этого он заслужил славу основателя национального английского классицизма.

Французский классицизм

Значительное место занимают шедевры классицизма в архитектуре Франции. Одним из самых ранних образцов этого стиля является Люксембургский дворец, построенный по проекту де Бросса специально для Марии Медичи. В полной же мере тенденции классицизма проявились при строительстве дворцово-парковых ансамблей Версаля.

Классицизм внес значительные коррективы в планировочную структуру французских городов. Зодчие проектировали не отдельные здания, а целые архитектурные ансамбли. Парижская улица Риволи является ярким примером новых для того времени принципов застройки.

Плеяда талантливых мастеров внесла весомый вклад в теорию и практику стиля классицизм в архитектуре Франции. Вот лишь некоторые имена: Никола Франсуа Мансар (отель Мазарини, собор Валь-де-Грас, дворец Мезон-Лаффит), Франсуа Блондель (ворота Сен-Дени), Жюль Ардуэн-Мансар (ансамбли площади Побед и Людовика Великого).

Особенности стиля классицизм в архитектуре России

Следует отметить, что в России классицизм получил распространение почти на 100 лет позже, чем в странах Западной Европы, во времена правления Екатерины II. С этим связаны его специфические национальные черты в нашей стране:

1. На первых порах он носил ярко выраженный подражательный характер. Некоторые шедевры классицизма в архитектуре России являются своего рода «скрытой цитатой» западных архитектурных ансамблей.

2. Русский классицизм состоял из нескольких весьма отличных друг от друга течений. У его истоков стояли зарубежные мастера, представители разных школ. Так, Джакомо Кваренги был палладианцем, Валлен-Деламот являлся сторонником французского академического классицизма. Русские архитекторы также имели особое представление об этом направлении.

3. В разных городах идеи классицизма были восприняты по-разному. В Санкт-Петербурге он утвердился легко. В этом стиле строились целые архитектурные ансамбли, он оказал влияние и на планировочную структуру города. В Москве, сплошь состоявшей из городских усадеб, он не получил столь широкого распространения и относительно мало повлиял на общий вид города. В провинциальных городах в стиле классицизм выполнены лишь отдельные строения, преимущественно соборы и административные здания.

4. В целом же классицизм в архитектуре России прижился безболезненно. На то были объективные причины. Недавняя отмена крепостного права, развитие промышленности и стремительный рост городского населения ставили перед зодчими новые задачи. Классицизм предлагал более дешевые и практичные, по сравнению с барокко, проекты застройки.

Стиль классицизм в архитектуре Санкт-Петербурга

Первые петербуржские постройки в стиле классицизм были спроектированы приглашенными Екатериной II иностранными мастерами. Особый вклад внесли Джакомо Кваренги и Жан Батист Валлен-Деламот.

Джакомо Кваренги (1744 -1817) был представителем итальянского классицизма. Он является автором более десятка прекрасных зданий, которые сегодня неразрывно связанны с образом Петербурга и его окрестностей. Академия наук, Эрмитажный театр, Английский дворец в Петергофе, Екатерининский институт благородных девиц, павильон в Царском селе - вот далеко не полный список его творений.

Жан Батист Валлен-Деламот (1729-1800), француз по происхождению, жил и работал в России 16 лет. По его проектам построены Гостиный двор, Малый Эрмитаж, Католическая церковь Екатерины, здание Академии художеств и многие другие.

Своеобразие московского классицизма

Петербург в XVIII веке являлся молодым, быстро разрастающимся городом. Здесь было где разгуляться вдохновению архитекторов. Составлялись генеральные проекты по его застройке, с четкими ровными улицами, оформленными в едином стиле, ставшими впоследствии гармоничными архитектурными ансамблями.

С Москвой дело обстояло иначе. До пожара 1812 года ее бранили за неупорядоченность улиц, характерную для средневековых городов, за многостилье, за преобладание деревянных построек, за «варварские», по мнению просвещенной публики, огороды и другие вольности. «Это был город не домов, а заборов», - говорят историки. Жилые постройки располагались в глубине домовладений и были скрыты от глаз прогуливающихся по улице людей.

Снести все это до основания и начать возводить город по новым градостроительным правилам, разумеется, ни Екатерина II, ни ее потомки не решались. Был избран мягкий вариант перепланировки. Архитекторам поручили возводить отдельные здания, организующие большие городские пространства. Они должны были стать архитектурными доминантами города.

Основоположники русского классицизма

Большой вклад в архитектурный облик города внес Матвей Федорович Казаков (1738-1812). Он никогда не учился за границей, можно сказать, что он создал собственно русский классицизм в архитектуре. Своими постройками с колоннадами, фронтонами, портиками, куполами, сдержанным декором Казаков и его ученики стремились в меру своих сил упорядочить хаос московских улиц, немного их выровнять. К наиболее значительным его постройкам относятся: здание Сената в Кремле, дом Дворянского собрания на большой Дмитровке, первое здание Московского университета.

Не менее весомый вклад внес друг и единомышленник Казакова - Василий Иванович Баженов (1735-1799). Его самой известной постройкой является Дом Пашкова. Архитектор блестяще обыграл в планировке здания его местоположение (на Ваганьковском холме), в результате получился впечатляющий образец архитектуры классицизма.

Стиль классицизм удерживал свои лидирующие позиции более века, а обогатил архитектурный облик столиц всех Европейских государств.

Классицизм (от лат. сlassicus – образцовый) – художественный стиль и направление в искусстве Европы XVII – XIX веков. В его основе лежат идеи рационализма, главная цель которых просвещать публику на основе некого идеала, образца, чем и похож на . В качестве такого примера послужила культура античного мира. Правила, каноны классицизма имели первостепенное значение; их должны были соблюдать все деятели искусства, творящие в рамках этого направления и стиля.

История возникновения

Как направление, классицизм охватил все виды искусства: живопись, музыку, литературу, архитектуру.

Классицизм, главная цель которого просвещать публику на основе некого идеала и соблюдения всех общепринятых канонов, является полностью противоположным , который отрицал все правила и являл собою бунт против всякой художественной традиции в любом направлении.

В своём развитии классицизм прошёл 3 этапа:

1. Ранний классицизм (1760-е – начало 1780-х);
2. Строгий классицизм (1780-е – 1790-е);
3. Поздний классицизм , получивший название (первые 30 лет XIX века).

На фото представлена Триумфальная Арка в Париже – яркий пример классицизма.

Черты стиля

Для классицизма характерны чёткие геометрические формы, высококачественные материалы, благородная отделка и сдержанность. Величественность и гармония, изящество и роскошь – вот основные отличительные черты классицизма. позднее отобразились в интерьерах в стиле минимализм.

Общие особенности стиля:

• гладкие стены с мягкими цветочными мотивами;
• элементы античности: дворцы и колонны;
• лепнина;
• изысканный паркет;
• тканевые обои на стенах;
• изящная, грациозная мебель.

Особенностью русского классицистического стиля стали спокойные прямоугольные формы, сдержанное и в то же время многообразное декоративное оформление, выверенные пропорции, достойный вид, гармоничность и вкус.

Экстерьер

Внешние признаки классицистической архитектуры ярко выражены, их можно выявить при первом взгляде на здание.

• Конструкции: устойчивые, массивные, прямоугольной и арочной формы. Композиции чётко спланированы, соблюдается строгая симметрия.
• Формы: чёткая геометричность, объёмность и монументальность; статуи, колонны, ниши, ротонда, полусферы, фронтоны, фризы.
• Линии: строгие; регулярная система планировки; барельефы, медальоны, плавный рисунок.
• Материалы: камень, кирпич, древесина, лепнина.
• Крыша: сложной, замысловатой формы.
• Преобладающие цвета: насыщенные белый, зелёный, розовый, пурпурный, небесно-голубой, золотой.
• Характерные элементы: сдержанный декор, колонны, пилястры, античный орнамент, мраморная лестница, балконы.
• Окна: полукруглые, прямоугольные, удлинённые вверх, скромно оформленные.
• Двери: прямоугольные, филенчатые, часто украшены статуями (льва, сфинкса).
• Декор: резьба, позолота, бронза, перламутр, инкрустация.

Интерьер

В интерьере помещений эпохи классицизма присутствует благородство, сдержанность и гармоничность. Тем не менее, все предметы интерьера не выглядят как музейные экспонаты, а только подчёркивают тонкий художественный вкус и респектабельность хозяина.

Помещение имеет правильную форму, наполнено атмосферой благородства, уюта, тепла, изысканной роскоши; не перегружено деталями.

Центральное место в декорировании интерьера занимают натуральные материалы, главным образом, ценные породы дерева, мрамор, камень, шёлк.

• Потолки: светлые высокие, часто многоуровневые, с лепниной, орнаментом.
• Стены: декорированы тканями, светлые, но не яркие, возможны пилястры и колонны, лепнина или роспись.
• Напольное покрытие: паркет из ценных древесных пород (мербау, камши, тик, ятоба) или из мрамора.
• Освещение: люстры из хрусталя, камня или дорогого стекла; позолоченные люстры с плафонами в виде свеч.
• Обязательные атрибуты интерьера: зеркала, камины, уютные невысокие кресла, низкие чайные столики, светлые ковры ручной работы, картины с античными сюжетами, книги, массивные, стилизованные под античность напольные вазы, треножные подставки для цветов.

В декоре помещения часто используются античные мотивы: меандры, фестоны, лавровые гирлянды, нити жемчужин. Для отделки применяется дорогой текстиль, в том числе гобелены, тафта и бархат.

Мебель

Мебель эпохи классицизма отличается добротностью и респектабельностью, изготовлена из дорогих материалов, в основном из ценной древесины. Примечательно, что фактура дерева выступает не только как материал, но и как декоративный элемент. Предметы мебели изготовлены вручную, декорированы резьбой, позолотой, инкрустацией, драгоценными камнями и металлами. Но форма простая: строгие линии, чёткие пропорции. Столы и стулья столовой изготовлены с изящными резными ножками. Посуда – фарфоровая, тонкая, почти прозрачная, с рисунком, позолотой. Одним из важнейших атрибутов мебели считался секретер с кубическим корпусом на высоких ножках.

Архитектура

Классицизм обращался к основам античной архитектуры, используя не только элементы и мотивы, но и закономерности в конструкции. Основа архитектурного языка – ордер с его строгой симметрией, пропорциональностью создаваемой композиции, регулярностью планировки и чёткостью объёмной формы.

Классицизм – полная противоположность с его вычурностью и декоративными излишествами.

Создавались неукреплённые дворцы, садово-парковые ансамбли, которые стали основой французского сада с его выпрямленными аллеями, подстриженными газонами в форме конусов и шаров. Типичные детали классицизма – акцентированные лестницы, классический античный декор, купол в общественных зданиях.

Поздний классицизм (ампир) приобретает воинские символы («Триумфальная арка» во Франции). В России каноном архитектурного стиля классицизма можно назвать Санкт-Петербург, в Европе – это Хельсинки, Варшава, Дублин, Эдинбург.

Скульптура

В эпоху классицизма получили широкое распространение публичные памятники, олицетворяющие воинскую доблесть и мудрость государственных мужей. Причём основным решением для скульпторов стала модель изображения известных деятелей в образе античных богов (к примеру, Суворов – в виде Марса). Среди частных лиц стало популярным заказывать скульпторам надгробные памятники для увековечивания их имён. В целом скульптурам эпохи присущи спокойствие, сдержанность жестов, бесстрастность выражений, чистота линий.

Мода

Интерес к античности в одежде стал проявляться в 80-е годы XVIII века. Особенно это проявилось в женском костюме. В Европе возник новый идеал красоты, прославляющий естественные формы и прекрасные женские линии . Вошли в моду тончайшие гладкие ткани светлых тонов, особенно белого.

Женские платья лишились каркасов, прокладок и нижних юбок и получили форму длинных, задрапированных складками туник, разрезанных по бокам и перехваченных поясом под грудью. Надевались они на трико телесного цвета. В качестве обуви служили сандалии с лентами. Причёски копировались с античности. В моде ещё остаётся пудра, которой покрывались лицо, руки, декольте.

Среди аксессуаров использовались то тюрбаны из кисеи, украшенные перьями, то турецкие шарфы или кашмирские шали.

С начала XIX века парадные платья стали шить со шлейфами и глубоким декольте. А в повседневных платьях вырез прикрывался кружевной косынкой. Постепенно меняется причёска, и пудра уходит из употребления. В моду входят коротко стриженные волосы, закрученные в локоны, повязанные золотой лентой или украшенные венцом из цветов.

Мужская мода складывалась под влиянием англичан. Становятся популярными английский суконный фрак, редингот (верхняя одежда, напоминающая сюртук), жабо и манжеты. Именно в эпоху классицизма в моду входят мужские галстуки.

Искусство

В живописи классицизм характеризуется также сдержанностью и строгостью. Основные элементы формы – линия и светотень. Локальный цвет подчёркивает пластику предметов и фигур, разделяет пространственный план картины. Крупнейший мастер XVII в. – Лоррен Клод, известный своими «идеальными пейзажами». Гражданский пафос и лиричность объединились в «декоративных пейзажах» французского живописца Жака Луи Давида (XVIII в.). Среди русских художников можно выделить Карла Брюллова, сочетавшего классицизм с (XIX в.).

Классицизм в музыке ассоциируется с такими великими именами, как Моцарт, Бетховен и Гайдн, определивших дальнейшее развитие музыкального искусства.

Литература

Литература эпохи классицизма пропагандировала разум, побеждающий чувства. Конфликт между долгом и страстями – основа сюжета литературного произведения. Проведена реформы языка во многих странах и заложены основы поэтического искусства. Ведущие представители направления – Франсуа Малерб, Корнель, Расин. Главный композиционный принцип произведения – единство времени, места и действия.

В России классицизм развивается под эгидой эпохи Просвещения, главными идеями которой стали равенство и справедливость. Самый яркий представитель литературы эпохи русского классицизма – М. Ломоносов, заложивший основы стихосложения. Главным жанром стала комедия и сатира. В этом русле работали Фонвизин, Кантемир.

«Золотым веком» считают эпоху классицизма для театрального искусства, которое развивалось очень динамично и совершенствовалось. Театр был довольно профессиональным, а актёр на сцене не просто играл, а жил, переживал, оставаясь при этом самим собой. Театральный стиль был провозглашён искусством декламации.

Личности

Среди ярчайших классицистов можно выделить также такие имена, как:

• Жак-Анж Габриэль, Пиранези, Жак-Жермен Суффло, Баженов, Карл Росси, Андрей Воронихин, (архитектура);
• Антонио Канова, Торвальдсен, Федот Шубин, Борис Орловский, Михаил Козловский (скульптура);
• Никола Пуссен, Лебрен, Энгр (живопись);
• Вольтер, Сэмюэл Джонсон, Державин, Сумароков, Хемницер (литература).

Видео-обзор классицизма

Заключение

Идеи эпохи классицизма с успехом используются в современном дизайне. В нём сохраняется благородство и изящность, красота и величие. Основные черты – это настенная роспись, драпировка, лепнина, мебель из натурального дерева. Украшений немного, но все они роскошны: зеркала, картины, массивные люстры. В целом стиль и сейчас характеризует хозяина как респектабельного, далеко не бедного человека.

Позже еще появляется , который знаменовал приход новой эпохи – это . стало совмещение нескольких современных стилей, в которые входят не только классический, но еще барокко (в живописи), античная культура, и эпоха Возрождения.

Классицизм в архитектуре интерьере , то рад предоставить для Вас статью на данном сайте. Не хочу лить воду — приступим к основе етого стиля.

• Понятие стиля классицизм:

Классици́зм (фр. classicisme , от лат. classicus - образцовый) - художественный стиль и эстетическое направление в европейском искусстве XVII-XIX вв.

Основа классицизма вмещает в себе идеи рационализма, формирование которых происходило одновременно с такими же идеями в философии Декарта. Художественные творы или произведение, в разумении классицизма, должно строиться на основании строгих канонов, несмотря на ето обнаруживая стройность и логичность самого мироздания.

КЛАССИЦИЗМ — Стиль европейского искусства XVII-начала XIX в. Есть два периода в развитии етого стиля . Первый сложился в XVII в. во Франции, отразив подъем абсолютизма. XVIII век принято считать новым этапом развития, потомучто классицизм в архитектуре начал отражть иные гражданские идеалы, которые имели основоположение на идеях философского рационализма Просвещения. Но есть то, что объединяет оба периода стиля классицизм и ето представление о разумной закономерности мира, о прекрасной, облагороженной природе, стремление к выражению большого общественного содержания, возвышенных героических и нравственных идеалов.
Архитектуре классицизма есть своя свойственна характерность потому мы имеем во-первых строгость формы, во-вторых ясность пространственного решения, в-третьих геометризм интерьеров, и наконец мягкость цветов и лаконизм внешней и внутренней отделки сооружений. Классицизм отличается от барокко в том что не создавалась пространственная иллюзия, искажавшая пропорции здания. И даже парковая архитектура имела свой регулярный стиль, где все газоны и клумбы имеют композицыонно правильную форму, а все зеленые растения размещены строго в линию и тщательно подстрижены (поспотрите например, садово–парковый ансамбль Версаля).

Стиль классицизм в архитектуре фото

• Итак коротко о характере классицизма в архитектуре:

1. Торжественная ясность геометрии и пространства
2. Сдержанность и лаконизм отделки
3. Регулярность, ритм
4. Совершенство пропорций
5. Ордер, «золотое сечение»
6. Декор, подчеркивающий форму

Стиль классицизм в интерьере фото

После прочитаного имеем такую текстовую картину:

Стиль классицизм в архитектуре интеьере сформировался в конце 18 века и он до нашего времени имеет свою актуальность. В нем просматривается строгая соразмерность и гармоничность всех его составляющих. Даже мебели присущи геометричность, видим четкий стык элементов, имеем прямые или чуть изогнутые формы. Все ето можно увидеть в корпусной мебели, и стульям. Важно что декор используется в минимальных количествах. Если посмотреть на современные интерьеры, то классический стиль отлично комбинируется с другими стилями и образует эклектическое смешение.

АРХИТЕКТУРА РУССКОГО КЛАССИЦИЗМА

Произведения русского классицизма составляют не только важнейшую главу истории русской и европейской архитектуры, но и наше живое художественное наследство. Это наследство продолжает жить не в качестве музейной ценности, но и как существенный элемент современного города. К зданиям и ансамблям, созданным в XVIII и начале XIX века, почти невозможно приложить наименование памятников архитектуры-настолько прочно сохраняют они творческую свежесть, свободную от признаков старости.

Движение, начавшееся в русской архитектуре примерно с 60-х годов XVIII века, очень быстро проявило тяготение к большому стилю, стремившемуся охватить все отрасли строительной деятельности и утвердить себя как единую систему архитектурных законов.

На протяжении ряда десятилетий - от начала 60-х годов XVIII до 30-х годов следующего, XIX века-эта идея единого и притом универсального стиля не переставала владеть умами и творческими исканиями русских архитекторов. Отклонения от единой архитектурной системы, основанной на идеалах классики, не меняют существа дела: как ни многоразличны были отдельные архитектурные направления, сменявшиеся на протяжении этого периода, какими разнообразными особенностями ни отличаются манеры отдельных мастеров, архитектура в целом действует в течение всей этой большой исторической эпохи как единая национальная школа.

В процессе своего развития архитектурный классицизм сумел охватить системой композиционных, строительных и пластических приемов все области архитектурно-строительной деятельности и бытовой художественной культуры: от грандиозных ансамблей столицы до рядового провинциального особняка; от (сложного комплекса загородной дворцово-парковой резиденции до скромной помещичьей усадьбы; от уникального дворцового здания до типовых производственных и административных построек; от монументального архитектурного образа до деталей бытового убранства и обстановки жилья. Вся сложность и противоречивость русской жизни и русской культуры XVIII и начала XIX столетия объемлется в архитектурном отношении приемами и формами того стиля, который начался с робкой интерпретации античных и западноевропейских образцов и завершился созданием громадного национального художественного движения.

Начиная с самых ранних своих проявлений процесс формирования архитектурного классицизма происходил одновременно как бы в двух встречных направлениях: становление стиля осуществлялось и «сверху» и «снизу».

СТАНОВЛЕНИЕ КЛАССИЦИЗМА

Нет никакого сомнения в том, что важнейшим фактором развития всей русской архитектуры в эту эпоху явилось строительство Петербурга, новой столицы, русского города нового типа, заложенного в пору великого исторического перелома. Именно на стройке Петербурга созрела и окрепла новая школа русской архитектуры.

Но в то же время становление новой архитектуры осуществлялось и «внизу»: в бесчисленных усадьбах, в провинциальных городах, обстраивавшихся, перестраивавшихся и возникавших вновь на новых землях русского юга; в разнообразном деревянном строительстве - городском и сельском; в бескрайней деревянной Руси, во всех концах которой с удивительной быстротой были усвоены приемы и формы все того же «нового стиля». Это движение распространяется и вширь и вглубь, проникая сквозь толщу безымянного сельского мелкопоместного и провинциального строительства к народному зодчеству. В XVIII-"XIX веках создаются произведения и типы, соединяющие русскую избу с ампирным особняком, бревно традиционного сруба -с классической колонной, двускатную кровлю той же избы - с античным фронтоном, народную резьбу по дереву - с пластикой архитектурного рельефа.

Эта вторая, «внестоличная» линия развития русского классицизма, как в фокусе, преломляется в архитектуре Москвы XVIII и начала XIX века. Москва в эту пору являет собой как бы синтез всей внестоличной русской культуры: и в застройке города, столь непохожей на регулярную планировку Петербурга, и в московских жилых домах - полугородских-полуусадебных, и в строительстве подмосковных усадеб находят свое законченное выражение черты архитектурного классицизма, неразрывно связанные с русской усадьбой и русской провинцией. Мы увидим, какое существенное значение имел для всего развития русской архитектуры этот встречный процесс становления стиля; именно благодаря ему архитектура классицизма так скоро приобрела характер не какого-то верхушечного, наносного, а тем более заимствованного течения, а сделалась национальным движением, выражающим самые разнообразные и глубокие стремления русской культуры.

СТРОИТЕЛЬСТВО ПЕТЕРБУРГА

Строительство новой столицы явилось для XVIII столетия не только громадным политическим, военным и народнохозяйственным предприятием, но и великим общенародным делом, в таком же смысле, в каком в XVI столетии национальным делом русского народа было созидание и укрепление Москвы. В архитектурном отношении строительство Петербурга означало редчайший в новой истории случай планировки и застройки громадного города на месте, свободном от строительного груза прошлого. Не случайно к этому новому городу начали с первых же лет его жизни применять всевозможные схемы и планы «идеальных городов», намереваясь осуществить здесь, на пустынных невских берегах, тот идеал «регулярности», который владел умами многих поколений архитекторов, философов, политиков, утопистов-от позднего средневековья до времени французского абсолютизма. Планы Петербурга, предложенные начиная с 1714года и завершающиеся генеральным планом Леблона, - это, в сущности, различные варианты все той же идеальной схемы «регулярного города»; в ней нашли отражение и давние мечты теоретиков Ренессанса, и отдаленные отзвуки утопии Кампанеллы, и рационалистически трезвые, но от этого не менее абстрактные и условные градостроительные планы французских и английских теоретиков XVII столетия.

Вся дальнейшая градостроительная история Петербурга-это, в сущности, история постепенного, но настойчивого преодоления отвлеченной геометрической схемы «регулярного города», которую пытались было навязать новой столице ее первые планировщики, воспитанные на образцах и идеалах Версаля. Но это преодоление осуществлялось не в форме возврата к допетровским традициям и образцам, а как творчество нового градостроительного и архитектурного идеала, проникнутого глубокими национальными традициями и многосторонне связанного с мировым архитектурным развитием. Кропотливая и напряженная работа архитекторов-планировщиков серединных десятилетий XVIII века, работа, еще очень мало изученная, направлена к тому, чтобы, сохраняя исходный принцип регулярности, создать на берегах Невы живой архитектурный организм. Этот организм менее всего мыслился его строителям как условное сочетание прямых перспектив, прямоугольных площадей, замкнутых дворцовых массивов, уличных магистралей, пересекающихся под обязательным прямым углом; именно таким сочетанием был план Леблона, и именно потому новый город не подчинился этому плану. Перемещение центра города с Васильевского острова на Адмиралтейскую сторону было первым отступлением от основной схемы леблоновского плана. Основные массивы новой застройки начали группироваться не внутри водной петли, как это намечал Леблон, а вдоль реки, так что Нева стала не только защитным рубежом и водной артерией города, но и главной осью городского плана. Тяготение к реке было той основной силой, которая предопределяла характер застройки раннего петровского Петербурга. Причем эта сила двигала развитие города не стихийно, а совершенно последовательно, отражаясь и закрепляясь в сменявших одна другую планировочных композициях. Эти композиции - создание русской градостроительной и архитектурной мысли. Петр Еропкин, Михаил Земцов и Алексей Квасов могут почитаться ее основными и наиболее плодовитыми выразителями.

Когда в 1737 году вновь учрежденная «Комиссия о Санктпетербургском строении» разрабатывала детальные планы застройки и развития отдельных частей столицы, в них сказались прежде всего результаты внимательного изучения природных особенностей нового города и тех сложных требований, которые были поставлены государственной властью перед новым центром империи. С другой стороны, в этой работе не переставали проявлять себя и старые традиции русского градостроительства. Эти последние выразились в той глубокой верности природе, которая заставила строителей Петербурга подчинить всю планировку города его наиболее мощному природному фактору -полноводной реке, а самую сетку городских улиц крепко связала с пейзажами невской дельты. Река не только вошла в планировку города своими многочисленными каналами, протоками, островами устья - она определила собой в дальнейшем весь архитектурный облик столицы, она дала свой масштаб площадям и проспектам Петербурга, она продиктовала архитектурно-пространственное построение центра города и взаимосвязь его главнейших опорных частей и архитектурных массивов. В геометрическую схему регулярного плана новый город внес чисто русское чувство безграничного простора, и, быть может, именно это сочетание петербургских просторов с геометрической четкостью основных линий застройки и составляет самую характерную особенность новой столицы.

БОРЬБА ЗА СТИЛЬ В АРХИТЕКТУРЕ ПЕТРОВСКОГО ВРЕМЕНИ

Преодолению градостроительных схем западноевропейского абсолютизма сопутствовал и другой не менее важный процесс. История застройки и архитектурного развития Петербурга ознаменовывается борьбой за собственное архитектурное лицо города. Если основные идеи генерального плана имели своим истоком градостроительное творчество европейского абсолютизма, то типы и формы первых значительных сооружений петровского Петербурга ориентировались на иные западноевропейские образцы. Прототипами значительного числа первых дворцовых, правительственных и общественных зданий Петербурга явились преимущественно архитектурные образцы Скандинавских стран и Голландии.

Географическое соседство и относительная близость климатических и иных природных условий предопределили это близкое родство ранних построек Петербурга с архитектурой городов Скандинавии и Голландии. Очень большое число ранних петербургских построек обнаруживает тяготение к своеобразной «барочной готике», господствовавшей в XVII и начале XVIII века в этих странах Северо-Западной Европы.

Более того, общий облик петровского Петербурга, поскольку его можно воссоздать по старым гравюрам и описаниям, напоминает приморские города этих стран. Историческая и культурная противоречивость этого явления обнаружилась очень быстро. Архитектурные мотивы и образы, по природе своей чуждые русской культуре, не могли пустить сколько-нибудь глубоких корней в архитектуре новой столицы. К тому же самый характер нового города, великие исторические чаяния, с ним связанные, меньше всего соответствовали этому сближению его облика с архитектурой европейской провинции.

Петербург с первых десятилетий своей жизни заявил о себе как о городе мирового масштаба. Этот город не мог удовлетвориться архитектурными прототипами, какие были к лицу Голландии, Швеции, Дании и другим близлежащим странам северо-западной периферии Европы. Замечательной чертой всей дальнейшей истории Петербурга представляется не тот факт, что эти образцы были первоначально им использованы, а то, с какой быстротой они были преодолены и затем почти вовсе исчезли из архитектурного арсенала русской столицы. Не случайно из множества церковных и правительственных зданий петровского Петербурга, увенчанных характерными для городов Северо-Западной Европы высокими шпилями и другими барочно-готическими деталями, сохранились для дальнейшей жизни столицы только два таких архитектурных образца: колокольня собора Петропавловской крепости и центральная башня Адмиралтейства. При этом первый из этих образцов лишь формально связан с западноевропейскими башенными и церковными зданиями XVII века, по существу же, архитектурная роль Петропавловской колокольни и ее гигантского шпиля восходит, конечно, к традиционному русскому образу столпообразной вертикали, господствующей над всей городской застройкой и утверждающей идею мощи и «столичности» города. Иначе говоря, Петропавловская колокольня представляет собой петербургскую аналогию московской колокольни Ивана Великого.

Именно в качестве такой аналогии была задумана Петром эта доминирующая над городом вертикаль, и именно потому строитель новой столицы придавал такое значение ее быстрейшему осуществлению.

ПЕТЕРБУРГ В СЕРЕДИНЕ XVIII СТОЛЕТИЯ

Середина XVIII века знаменует собой новый этап в архитектурном развитии Петербурга. Этот этап -будем условно называть его елизаветинским- неразрывно связан с деятельностью Растрелли, наложившего властную печать своих вкусов и своего гениального мастерства на архитектуру серединных десятилетий. Развитие архитектуры в ее наиболее высоких проявлениях сосредоточено в эту пору главным образом на дворцовом строительстве. Растрелли создает гигантские дворцовые комплексы как в самом городе, так и в загородных резиденциях. Барочное богатство архитектурного декора, архитектурной пластики, цвета, рельефа сочетается в работах Растрелли со строгой компактностью планов. Несмотря на свои подчас гигантские размеры, дворцовые корпуса Растрелли всегда носят характер строго прямолинейных блоков и в этом смысле внутренне согласуются с регулярным характером самого города. Однако в эту пору архитектура устремлена, в своих наиболее сложных замыслах, к теме дворца, дворцово-паркового ансамбля, загородной дворцовой резиденции. В самой столице культивируется дворцово-усадебный тип застройки. «Елизаветинский Петербург» в архитектурном отношении отмечен прежде всего сооружениями этого порядка. Планировочное, градостроительное творчество в собственном смысле слова заметно суживается после столь интенсивной и богатой идеями деятельности «Комиссии о Санктпетербургском строении». В 1724 году эта комиссия фактически прекращает свою работу, и перерыв этот длится целых двадцать лет. Сохранившиеся постройки елизаветинского времени, а в еще большей степени замечательные перспективные чертежи-планы Петербурга Сент-Илера воссоздают картину основных кварталов столицы в ту пору. На уже установившиеся линии главных магистралей и набережных города нанизываются отдельные куски дворцовой, усадебной и особняковой застройки. Вдоль проспектов в глубине кварталов располагаются замкнутые в себе небольшие (а подчас и довольно обширные) ансамбли жилых домов с примыкающими к ним садами, ансамбли дворцов с широкими парадными дворами и парками, и эти ансамбли оказываются вкрапленными в массу рядовых, преимущественно деревянных, городских строений. Гравюры Сент-Илера воспроизводят этот барочный Петербург - город, почти исчезнувший в последующие десятилетия, как исчез ранний петровский Петербург.

Начало классицизма, при всем его глубоком внутреннем отталкивании от Растрелли и от барочной системы вообще, сохраняет, однако, на известное время тот же метод застройки города, отдельными блоками или комплексами, почти независимыми от структуры городского плана. Так Деламот строит замкнутый в себе блок здания Академии художеств-громадный квадрат корпусов с вписанной в него окружностью; так Иван Старов, один из первых мастеров русского классицизма, воздвигает Таврический дворец в виде обширнейшей резиденции владетельного князя с широко раскинувшимися флигелями и парадным двором между ними, с великолепным парком, неразрывно связанным с конфигурацией и планом самого дворцового блока; так Ринальди создает в столице изысканные загородные виллы, вроде Мраморного дворца; так Кваренги, этот законченный классик и один из столпов новой школы, продолжает, однако, культивировать принцип архитектурного блока, почти независимого от городского окружения, и, опираясь на Палладиевы образцы, развивает этот принцип, создавая необыкновенное разнообразие типов: от громадного подковообразного блока Государственного банка, поставленного среди городских магистралей, но совершенно независимого от них, через простейший прямоугольный блок Екатерининского института, также мало связанный с городским окружением, до Конногвардейского манежа и Академии наук с их монументальными архитектурными формами, столь характерными для творчества этого мастера.

Последним «островным» сооружением XVIII века является Михайловский замок, оказавшийся неким анахронизмом уже при самом своем возникновении, этот уединенный дворец властительного феодала, всеми архитектурными средствами отделенный от городского окружения и знаменовавший скорей мечту о прошлом, чем утверждение современности. Это сооружение было воздвигнуто на рубеже столетий. Вместе с концом XVIII века оканчивается и тот период в истории Петербурга и в развитии русского классицизма, который связан в равной мере с идеей города и с идеей замкнутого дворцового ансамбля. Вместе с наступлением нового века в архитектуре решительно побеждает идея города.

Принцип регулярности, вложенный в существо Петербурга при самом его рождении, претерпел на протяжении столетия ряд существенных изменений. Идея города как целого, высшее выражение этого принципа, по-разному воспринималась и реализовалась в различные периоды формирования городского организма. С этой идеей сталкивалось и ей противостояло прежде всего «усадебное» начало - стремление к обособленности и независимости отдельных дворцово-особняковых участков от регулярных линий городского плана. Но, хотя это стремление отчетливо проявлялось в застройке столицы на всем протяжении XVIII века, в итоге берет верх принцип архитектурного единства, и именно этот принцип утверждается школой классицизма. Старая петровская идея регулярности по-новому оживает в первые десятилетия XIX века, когда ансамбль классического Петербурга получает свое архитектурное завершение. Именно в эту пору, в пору деятельности Захарова, Воронихина, Тома де Томона, Росси, Стасова, Брюллова, петербургская архитектура последовательно осуществляет целостную застройку больших комплексов, подчиняя отдельные сооружения-композиции улицы, площади, набережной.

ОТ РЕГУЛЯРНОГО ПЛАНА К ПРОСТРАНСТВЕННОЙ КОМПОЗИЦИИ ГОРОДА

Именно в этот период перед зодчими с необыкновенной отчетливостью встает то, что сегодня мы называем архитектурным образом города и что господствует над образом отдельного сооружения. Идея города как архитектурного целого, присутствовавшая уже в самых ранних исканиях регулярного плана, теперь находит свое новое выражение. Эта идея, еще внутренне чуждая Кваренги и, быть может, подчас противоречившая его творческому методу, уже целиком пропитывает собой творчество Воронихина, с громадной силой сказывается в монументальной работе Захарова и, наконец, находит свое многостороннее воплощение во всей деятельности Карло Росси и его сподвижников. Регулярный план в собственном смысле слова, то есть упорядочение застройки отдельных частей города, основанное на геометрической правильности уличной сети, непрерывности фасадного фронта улицы и других нормативах, приобретает теперь более сложное и архитектурно развитое содержание. От собственно регулярного плана архитектура переходит к пространственной композиции города, к созданию больших архитектурных организмов. Этот пространственный план застройки основных, опорных частей города позволяет включить во вновь создаваемые ансамбли различные элементы старой застройки, и не только включить, но и подчинить эти старые формы новым. Так Зимний дворец, несмотря на весь растреллиевский блеск своих форм и на бесспорно доминирующее значение этого здания в центре столицы, оказался в архитектурном отношении подчиненным зданию Главного штаба. Не потому, что классические (или «ампирные») формы этого последнего «сильнее» барочных форм дворца, а потому, что Росси построил против Зимнего дворца не только какое-то новое большое сооружение, но и создал новое архитектурное целое, новый ансамбль, новое архитектурное единство. В этом новом единстве, организованном по законам Росси, а не Растрелли, произведение последнего оказалось включенным в новую композицию и в итоге подчиненным зданию Росси, а не наоборот, хотя не приходится и говорить о каком-либо формальном «превосходстве» Росси над Растрелли, Главного штаба над Зимним дворцом. Так захаровское Адмиралтейство стало «держать» в своих монументальных руках весь пространственный организм центральных петербургских площадей. Так сравнительно невысокое здание Биржи притянуло к себе узловую точку этого центра, ранее находившуюся в высотном объеме Петропавловской крепости. Так, далее, монументальные постройки Кваренги оказались включенными в новые ансамбли и подчиненными им: Государственный банк - в орбите архитектурного воздействия Казанского собора, Конногвардейский манеж-в ансамбле Сенатской площади, созданной Захаровым, Росси и Монферраном; Академия наук, Екатерининский институт, Мальтийская капелла также целиком подчинены новому архитектурному окружению. Произошло это опять-таки не потому, что все эти здания, сооруженные выдающимися мастерами большой классической формы, менее значительны, чем то, что раньше или позднее создавалось по соседству с ними, а потому, что по своей архитектурной природе они не были рассчитаны на организующую роль в ансамбле и на ансамбль вообще. Сопоставление Биржи, сооружавшейся по проекту Кваренги, с Биржей, построенной Томоном, наглядно демонстрирует различие этих двух архитектурных подходов к проблеме города: в одном случае - самодовлеющая архитектурная композиция здания, почти не считающаяся со своим будущим окружением, в другом - здание, компонующее городской ансамбль.

ЗДАНИЕ-ФУНКЦИЯ ГОРОДА

Развитие русского классицизма означает в то же время развитие градостроительных начал в архитектурном творчестве. Отдельное здание начинает трактоваться как функция города. Как мы видели, с этим еще не хотел считаться Кваренги, но это уже стало законом для следующего поколения -для поколения Воронихина, Захарова, Росси, Стасова. В Казанском соборе Андрея Воронихина внешнее пространство, в данном случае пространство городской площади, открытой на проспект, определяет весь композиционный замысел архитектора; самый корпус собора играет второстепенную роль по отношению к наружной колоннаде, обрамляющей площадь и создающей ее архитектурное выражение, - прием, противоположный приему композиции собора и площади св. Петра в Риме, где площадь является лишь функцией монументального здания самого собора, как бы продолженного вовне при помощи наружных колоннад.

В период завершения пространственной композиции основных частей Петербурга, в течение первых десятилетий XIX века, как бы синтезируются архитектурные искания всего XVIII века, синтезируются и подчиняются новым формам, новому стилю, властно накладывающему свою печать на весь облик города. К этому времени Петербург приобретает свой «строгий, стройный вид», по слову Пушкина. И как бы мы ни оценивали в качественно-формальном отношении достижения позднего петербургского классицизма по сравнению с достижениями Растрелли, или Кваренги, или Ринальди, мы должны признать именно за этим, завершающим, периодом значение важнейшего градостроительного этапа в развитии Петербурга.

КЛАССИЧЕСКИЙ ПЕТЕРБУРГ В НАЧАЛЕ XIX ВЕКА

В эту пору закрепилось значение реки как основной композиционной оси городского плана. Застройка центральных площадей с исключительной силой подчеркнула осевое значение Невы в архитектуре города. Система трех площадей, переходящих одна в другую и образующих единую главную площадь вдоль берега, - площадь, к которой сходятся главные лучевые магистрали города, - создала исключительный по своей архитектурной и масштабной силе центр столицы. Обстройка этого центра крупнейшими монументальными зданиями (Адмиралтейство, Исаакиевский собор, Сенат и Синод, Главный штаб, Биржа) не уменьшила композиционной роли природных элементов (и прежде всего -водной глади широчайшей Невы), а, напротив, усилила их значение. Река явилась не только осью центрального ансамбля, но и важнейшим элементом городского пейзажа, его составной частью, иногда -фоном для больших архитектурных перспектив, иногда - передним планом для обширных пейзажных панорам. Масштабами этой широчайшей водной магистрали определились и масштабы городской застройки - размеры громадных центральных площадей, широких набережных, длиннейших прямых проспектов. Но этого мало: река, направление ее фарватера, громадные открытые пространства, создаваемые ею в центре города, оказали прямое влияние и на самые формы центрального архитектурного ансамбля Петербурга. Тройная площадь, о которой мы упоминали,- площадь, тянущаяся от Зимнего дворца до здания Сената и Синода, - представляет по своему очертанию и по своему масштабу как бы повторенное на берегу русло многоводной реки. Эта площадь, не имеющая себе подобия ни в одном городе мира, могла сформироваться только под непосредственным воздействием «державной Невы». По периметру этой площади, вокруг нее и в непосредственном соседстве с ней оказались сосредоточенными здания исключительной монументальной силы и архитектурной значимости. Это сочетание мощного природного фактора с предельной концентрацией архитектурных форм создало в Петербурге исключительный по своей мощи архитектурный массив городского центра.

Захаровское Адмиралтейство со своим 400-метровым фасадом, тянущимся параллельно береговой линии Невы, и со своей башней, поставленной на точке схода лучевых проспектов, явилось основой архитектурной организации этого ансамбля. Именно Адмиралтейство, этот громадный протяженный массив, расположенный в средней части площади, держит всю эту систему «трех площадей», объединяя собой набережную, Дворцовую и Сенатскую площади и лучевые магистрали проспектов. Биржа, возвышающаяся на противоположном берегу, на стрелке, омываемой с трех сторон водой, включает в этот ансамбль обширное водное пространство. Главный штаб и двойное здание Сената и Синода определяют собой пространственные границы ансамбля, и, наконец, собор св. Исаакия создает своим мощным гранитным массивом как бы второй пространственный план грандиозной архитектурной панорамы.

ПЕЙЗАЖНОЕ НАЧАЛО В АРХИТЕКТУРНОМ АНСАМБЛЕ

С необыкновенной ясностью и архитектурной силой выражен в Петербурге центр города. Этот центр - не замкнутый ансамбль зданий и площадей, а монументальный архитектурный пейзаж.

По периметру центральной площади сосредоточены значительнейшие здания столицы: императорский дворец, кафедральный собор, штаб армии, управление флотом, высшие правительственные учреждения. Концентрация зданий, представительствующих не только столицу, но всю страну, лишь подчеркивает то значение, которое придано в Петербурге архитектурному центру города. В собственном архитектурном отношении важна, конечно, не эта концентрация сама по себе, а то, что она сопутствует пространственному построению исключительной силы и выразительности. Здесь действует архитектура дальних дистанций, приличествующая мировому городу. Свободные резервуары архитектурного пространства - Марсово поле, набережные и стрелка Невы - наполняют панораму петербургского центра той ширью масштабов, какие ведомы только немногим из крупнейших городов мира. В этой панораме мирового города сочетаются два активных начала архитектуры дальних расстояний: силуэт зданий и их объемная пластика.

СИЛУЭТ И ПЛАСТИКА

Силуэт рассчитан на восприятие и воздействие издалека. Так воспринимаются прежде всего высотные части сооружений - колокольня Петропавловской крепости, башня Адмиралтейства, ростральные колонны около Биржи, купол Исаакиевского собора. Пластика архитектурных объемов выдержана в формах настолько крупных и сильных, что она также воздействует на большое расстояние вовне. Такова громадная двойная арка Главного штаба, тот же купол Исаакиевского собора, Александровская колонна с венчающей ее бронзовой статуей, мощный периптер Биржи. Пластика больших архитектурных форм продолжена в очертаниях крупных сооружений-массивов, образующих то плавный полукруг, охватывающий часть площади, то четкое прямоугольное обрамление последней, то компактный блок. Пластичное начало развивается в декоративном уборе отдельных зданий с их характерными для русского классицизма разнообразными скульптурными композициями (фигуры, группы и барельефы Адмиралтейства, триумфальная колесница Главного штаба, горельефы тимпанов собора св. Исаакия, бронзовый ангел Александровской колонны, скульптурное убранство Сената и Синода, сидящие фигуры у колонн Биржи). Силуэт и пластика дополняют друг друга, иногда переходя один в другую: так, купол собора св. Исаакия читается издалека как венчающий пространство силуэт, а вблизи -как мощная пластическая форма; то же относится и к монументальному периптеру Биржи.

Однако основное воздействие оказывают в этом громадном архитектурном построении чисто пейзажные перспективы. Человек все время находится внутри обширной панорамы, раскрывающейся то одним отдаленным планом (вид на стрелку Васильевского острова с набережной и мостов), то несколькими планами с чрезвычайно сильными задними «кулисами» (вид на Сенатскую площадь и собор св. Исаакия с противоположного берега Невы), то как прямая перспектива, ориентированная на определенный архитектурный массив (вид на Петропавловскую крепость с набережных, вид на Адмиралтейскую башню с центральных проспектов). Обширнейшее пространство Марсова поля, с его разнообразными чисто пейзажными перспективами на Инженерный замок, на Михайловский и Летний сады, характерно своей архитектурной организованностью; это, в полном смысле слова, пейзаж, созданный архитектурой.

НЕВСКИЙ ПРОСПЕКТ

Если построение петербургского центра носит ярко выраженный пространственно-пейзажный характер, то по тому же основному принципу построен и ансамбль главной улицы города - Невского проспекта. На прямую трассу этой магистрали как бы нанизаны отдельные площади, образующие пространственные интервалы фасадного фронта улицы. Самый этот фасадный фронт носит в общем нейтральный характер: застройка улицы, объединенная лишь более или менее общими габаритами высоты (сильно нарушенными в конце XIX и в начале XX века), состоит преимущественно из рядовых жилых домов, мало индивидуализованных и мало примечательных в архитектурном отношении. С тем большей силой воспринимаются пространственные интервалы, чередующиеся по мере движения вдоль улицы: Аничков мост с перспективой на Фонтанку и изящную колоннаду здания Кабинета, Александрийский театр и площадь-сад перед ним, Михайловский дворец, Гостиный двор, наконец, как заключительный и самый сильный аккорд - Казанский собор с полуовалом площади, образуемым его монументальной колоннадой. Каждый из этих интервалов-ансамблей носит самостоятельный характер и, что весьма важно, каждый резко отличен от следующего: мост, украшенный конными скульптурными группами, и извилистая узкая река, парадная площадь перед фасадом театра, строгий портик дворца, видный в перспективе короткой улицы, торжественная колоннада собора. Все эти ансамбли, прерывающие фасадный фронт улицы и наполняющие таким панорамным богатством путь следования по ней, являются, в свою очередь, звеньями более обширных архитектурных построений. Так, через Александрийский театр ансамбль улицы Росси связывается с Невским, через Михайловскую улицу - большой комплекс Михайловского дворца и его окружения, через Казанский собор - перспектива на здание Государственного банка и набережную канала Грибоедова и т. д. Важной особенностью Невского проспекта как архитектурного целого является замыкающая один конец Адмиралтейская башня -вертикаль, видимая с отдаленных точек улицы, пространственный ориентир, возвещающий завершение длинной прямой магистрали и как бы указывающий конечную цель пути.

Подобно системе центральных площадей Петербурга, архитектурное построение Невского проспекта завершилось в первой трети XIX века. Именно в эту пору, когда архитектурное мышление русского классицизма от понятия регулярности перешло к понятию пространственного ансамбля, сложился тот облик главной магистрали города, о котором мы говорили. Точно так же, как система «трех площадей» получила свой подлинный архитектурный смысл только после сооружения нового Адмиралтейства, Биржи, Главного штаба, Сената-Синода, Исаакиевского собора (все это - произведения начала XIX века), так и Невский проспект, существовавший в качестве главной улицы уже в первые десятилетия жизни города, стал архитектурным организмом лишь тогда, когда были построены Казанский собор, Александрийский театр, Михайловский дворец.

Русский классицизм обнаружил сильную и сознательную волю к созданию больших градостроительных организмов. И эта воля не затухла, а, напротив, разгорелась в позднюю пору развития школы, в ту пору, когда во всем мире градостроительные начала уже пришли в упадок. Построение центральной части Петербурга и Невского проспекта -лишь отдельные примеры проявления этой воли.

Так складывался в Петербурге ансамбль мирового города, и классицизм чеканил новый национальный стиль, оперируя большими архитектурными массивами, громадными пространствами, монументальными формами крупнейших сооружений. В облике «европейского» Петербурга не утратились, а получили новое развитие черты, свойственные русской архитектуре. В том концентрированном творчестве нового, какое являла собою северная столица, нашли многостороннее выражение самые глубокие устремления русской культуры.

КЛАССИЦИЗМ В МОСКВЕ

Но классицизм развивался и по другому руслу. Если основой петербургской архитектуры были синтезирующие городские ансамбли, то в Москве классицизм проявил себя прежде всего в «малом мире», в мире отдельного жилого дома, особняка, городской усадьбы. Здесь основной темой архитектурных исканий был барский дом и участок земли , с ним связанный. На протяжении XVIII века формируются новые типы городского дома и городской усадьбы. В то время как в Петербурге складывается новый организм города и этому процессу в конечном итоге подчинено развитие всех архитектурных форм, в Москве первичной остается тема отдельного дома. Структура города изменяется сравнительно мало на протяжении XVIII столетия. Зато глубокие перемены претерпевает план типичной московской усадьбы и типичного московского жилого дома. «Регулярность», управлявшая развитием Петербурга, не довлела над Москвой как городом. Но идея регулярности проникла внутрь отдельного усадебного участка, и здесь, в этом «малом мире», происходили процессы обновления архитектурных форм. Если в Петербурге дом стал в градостроительном смысле функцией города, то в Москве, наоборот, первичным оставался отдельный усадебный участок: город как целое был как бы функцией этого последнего. Облик Москвы в XVIII веке в значительной мере складывался из сочетания бесчисленных усадебных владений, и «живописный», «беспорядочный» характер городского плана и архитектурного пейзажа Москвы обусловлен прежде всего именно этим.

Однако регулирующая сила классицизма сказалась со всей определенностью и в Москве. Она относительно мало повлияла на чисто городские комплексы (недостаточно выраженные и незавершенные попытки больших ансамблевых построений в центре города), но она, повторяем, глубоко проникла в организм городской усадьбы и городского дома. «Регулярность» и принципы классической композиции выразились прежде всего в общем построении барского дома с его главным корпусом и симметричными флигелями, в расположении служб, хозяйственных и малых построек на ограниченном участке городского владения. Регулярность в еще большей степени проявилась в своеобразном отборе типов городского жилого дома - характерном явлении русской архитектуры конца XVIII и начала XIX века. Типовое начало имело глубокие корни во всей строительной практике этого времени. Провинция, перестраивавшая на новый лад свои жилые дома и правительственные здания, нуждалась не только в «сочинении планов» для самих городов, но и в образцовых проектах для отдельных домов. В самой Москве застройка жилых кварталов центра, окраин и Замоскворечья не обходилась без типовых образцов, разработанных «архитекторской командой» Ухтомского (в середине XVIII века), или «Комиссией по каменному строению столичных городов» (в 70-80-x годах этого столетия), или, наконец, отдельными московскими архитекторами начала XIX века.

В основе этой своеобразной типизации лежало целое сплетение экономических и культурно-бытовых факторов. Стремление провинциального дворянства подражать столичному образу жизни и столичному «стилю» в архитектуре и убранстве домов играло здесь не последнюю роль. Правительство желало иметь в провинциальных городах не только выдержанные в определенном «государственном» стиле здания присутственных мест (на этот счет давались специальные указания и при Екатерине и позднее), но и воздействовать в этом же духе на «обывательское» строительство. Но влияния этих моментов было бы совершенно недостаточно, если бы «Новая архитектура», то есть классицизм, не ответила по существу каким-то более глубоким потребностям времени и вкусам обширных социальных слоев.

Гибкость в применении местных, привычных и дешевых материалов, в особенности дерева, притом в его исконной технике -срубе; строгая экономичность архитектурных решений, компактных, очень практичных планов, отвечавших самым разнообразным требованиям и возможностям - от обширных усадебных домов до миниатюрных одноэтажных особняков с мезонином; та же экономичность художественных приемов, простота общей композиции дома, скромность наружного убранства, довольствовавшегося немногочисленными и однотипными лепными деталями, - эти и им подобные черты обеспечили широкое и весьма органичное распространение и развитие классицизма в рядовом московском и провинциальном строительстве.

Московский классицизм последних десятилетий XVIII века разрабатывает в качестве основной темы различные типы «усадьбы в городе». В деятельности Казакова эта тема занимает центральное место. Проекты и постройки Казакова кристаллизуют основные типы московской городской усадьбы. Дом связан в равной мере и с улицей, и со своим дворовым участком. План всего комплекса строго приноровлен к особенностям места.

Иногда корпус дома отделен от улицы парадным двором, а самый дом расположен «покоем»; иногда он выходит непосредственно на линию улицы всем своим фасадным фронтом (дом Губина); в других случаях дом разрастается почти до размеров загородной усадьбы и обладает равноценными уличным и парковым фасадами (дом Гагариных, дом Голицыных); наконец, вырабатывается специфическая схема «наугольного» дома, выходящего на две улицы и образующего угол между ними.

Постройки Казакова носят всегда строго локальные признаки: они крепко привязаны к участку, они гибко отвечают особенностям места, его рельефу, его положению в городе; в этом - характерная, очень жизненная черта творчества выдающегося московского мастера. Но в то же время Казаков производит как бы отбор основных типов городской усадьбы, и мы можем говорить о «типе дома Разумовского», о «типе дома Румянцева»; индивидуальные черты этих построек являются одновременно фиксацией определенных типовых вариантов архитектурной темы московской «городской усадьбы».

ЭКОНОМИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СРЕДСТВ

Этот отбор архитектурных типов облегчался тем художественным самоограничением в композиционных и декоративных приемах, которое составляет важную черту русского классицизма. Самоограничение - не от недостатка или «бедности», а как закон архитектурной классики, сочетающей мудрую экономию художественных средств со столь же мудрой практической экономией. Классицизм превратил этот общий закон в обязательную норму архитектурного мастерства и в архитектурную особенность стиля. Композиция, построенная на весьма простых сочетаниях архитектурных объемов, располагающихся по четким осевым планам; крупные формы классических портиков, составляющие объемный и пластический центр всего построения; подчиненные центральному объему крылья-флигели, непосредственно примыкающие к центру или соединенные с ним галереями; удлиненный прямоугольник или вытянутый полуовал парадного двора, образуемого этим трехчленным объемным построением здания; еще более упрощенная композиция -в небольших особняковых постройках, где дело ограничивается одним объемом с миниатюрным портиком, - вокруг этих типичных приемов сосредоточены все созданные московским классицизмом композиционные типы.

С развитием классицизма изменяются и эти основные композиционные схемы. Планы городской усадьбы становятся более городскими: более тесным сделался усадебный участок, иногда суживающийся до размеров миниатюрного палисадника перед уличным фасадом и маленькой дворовой площадки позади дома. Фасадный фронт улицы приобрел большую жесткость и прямолинейность, он давит на расположение «городской усадьбы», - это сказалось и на конфигурации дома. И все же последний оставался в принципе усадебным, хотя он и сократил свои размеры и приобрел облик ампирного особняка.

ТИПОВЫЕ ПРИЕМЫ В КОМПОЗИЦИИ ЗДАНИЯ

Типовые начала переносятся теперь также и на обработку фасада, на пластическое и декоративное его убранство. В этом - одна из особенностей поздней стадии московского классицизма, обычно именуемой московским ампиром. В эту пору (10-30-е годы XIX века) вырабатываются новые мотивы и пластические приемы фасадного убранства, наделяющие жилые и общественные здания столь характерным «ампирным» обликом. Здесь типовое начало проявляется с еще большей последовательностью. Жилярди и Григорьев - виднейшие московские архитекторы-практики этого периода - неукоснительно придерживаются выработанных ими композиционных схем фасадного убранства, а также типовых деталей в этом последнем. В зависимости от характера здания, его масштабов, его положения в городе варьируется все тот же строго ограниченный «набор» этих деталей, равно как и вся композиционная схема. В нее обычно включаются: гладко рустованный цокольный этаж с окнами, украшенными тройным замковым камнем, иногда с крупной лепной маской, далее - гладкая стена второго этажа с высокими окнами вовсе без наличников, отделенная во всю длину фасада горизонтальной тягой от третьего этажа, окна которого, обычно значительно более низкие, иногда квадратные, имеют вместо наличника две выступающие по нижним углам полочки; гладь фасадной плоскости оживляется крупными лепными деталями (венками , личинами и т. п.), поставленными поверх окон третьего этажа. Если речь идет о двухэтажном здании, то применяется та же схема с соответственными изменениями, причем в таком случае окна второго (надцокольного) этажа обычно украшены замковыми камнями. Это одна из простейших и наиболее распространенных схем фасадного убранства. Те же мастера (а также Бове, Тюрин и другие) охотно применяют в качестве декоративного приема арочное окно, расчлененное колонками или лопатками на три части под общим широким архивольтом с вдавленным лепным фризом, обычно разбитым на трапециевидные сегменты. Варианты этого мотива, излюбленного московскими мастерами, применяются в самых различных случаях: и для украшения боковых ризалитов главного дома (дом Луниных на Никитском бульваре - Жилярди, i-я Градская больница -Бове), и для портала садового павильона (дом Найденовых - Жилярди), и как декоративное решение центральной части фасада особняка (дом бывшего Коннозаводства-Жилярди); он переходит даже в церковные постройки (церковь Всех скорбящих на Ордынке -Бове).

Самая композиция фасада предельно упрощается. Сочетание крупного портика (четырехколонного в небольших особняках, шести - и восьмиколонного в более крупных жилых и общественных зданиях, в отдельных случаях даже двенадцатиколонного) с гладкими стенами, вовсе не расчлененными по вертикали, но разделенными на горизонтальные полосы поэтажными тягами, определяет облик московского «ампирного» дома. Далее следуют характерные черты и детали этого облика. Если портик начинается с высоты второго этажа, то он бывает поставлен на выдвинутую вперед цокольную аркаду. Гладь стены подчеркивается рустовкой цокольного этажа и обычно не нарушается наличниками, так что окна кажутся как бы «врубленными» в стену. Вообще гладкая стена играет существенную роль в архитектурной эстетике позднего классицизма, и именно красота этой нерасчлененной стенной поверхности, составляющей выразительный фон для крупных пластических форм портика и для рельефа лепных деталей, старательно оберегается и подчеркивается в композиции фасада.

ЦВЕТ И ШТУКАТУРКА

Чем проще сочетание основных элементов архитектурной композиции, тем большую роль играет в ней цвет. Классицизм вырабатывает свое отношение к цвету и свою гамму красок, особенно активную в архитектуре начала XIX века. Полихромия Растрелли, это бурное празднество цвета, отливающего бирюзой стен, золотом капителей и ваз, белизной бесчисленных колонн, отошла давно в прошлое. Но оставлена также и «классическая», точнее говоря - ренессансная, однотонность построек Кваренги. Художественной нормой в архитектуре позднего классицизма становится двухцветность. Этот принцип органически связан с композиционной системой. Два контрастных цвета соответствуют сочетанию крупных архитектурных элементов и деталей с большими фоновыми плоскостями. Белые колонны портиков, белый рельеф лепных украшений - масок, венков, фризов - четко выделяются на глади теплых, охристо-желтых стен, и эти два основных цвета взаимно обогащают друг друга. Штукатурная плоскость стены, окрашенная в теплый интенсивный тон, приобретает и новые пластические качества.

Двухцветность фасадов классицизма связана не только с особенностями композиции, но и с самим материалом - оштукатуренным кирпичом и деревом. Штукатурка, как будто маскирующая строительный материал (будь то кирпич или дощатая обшивка сруба), выступает как носитель своеобразных и самостоятельных пластических и цветовых особенностей архитектурного произведения. Не следует усматривать в штукатурной технике только цветовую имитацию материалов (дерево - под камень, кирпич - под натуральную облицовку и т. д.). Конечно, в элементарных архитектурных замыслах имели место и попытки искусственно заместить один материал другим. Но развитие архитектуры, отделочной техники и художественного ремесла привело к тому, что оштукатуренное дерево само сделалось своеобразным новым материалом, обладающим своими, вполне оригинальными, качествами. Примечательную страницу в истории архитектуры составляют эти аристократические особняки и помещичьи усадьбы, имеющие в своей конструктивной основе избяной сруб: портики, белые колонны которых оказываются простыми бревнами, поставленными стоймя и обшитыми фанерой, иногда с натянутым поверх холстом, на который нанесен слой штукатурки; энтазис этих колонн, выполненный также при помощи дерева и штукатурки; цокольный руст, составленный из оштукатуренных досок; наконец, самая поверхность стен, чья безупречная, чисто «каменная» гладь получает возможность, благодаря той же штукатурке, быть окрашенной в интенсивный цвет.

Окрашенная штукатурка - существенный элемент среди архитектурных особенностей и выразительных средств русского классицизма. Именно благодаря этому средству сделалось возможным столь широкое проникновение архитектурных типов, созданных этой школой, в рядовое провинциальное и усадебное строительство. Не только проникновение типовых образцов, но и самостоятельное «низовое» (провинциальное, усадебное, при самом широком участии крепостных мастеров) архитектурное творчество -в духе и формах единого стиля. Наконец, именно благодаря этому средству все постройки русского классицизма, независимо от их размера и характера, приобрели те черты жизнерадостной теплоты, которые столь близки русскому национальному вкусу и имеют за собой столь давнюю традицию в русском зодчестве.

«ДЕРЕВЯННЫЙ КЛАССИЦИЗМ»

От этого широкого применения «дерева в штукатурке» один шаг оставался до проникновения архитектурных форм классицизма в собственно деревянное строительство. Так называемый «деревянный классицизм» - закономерная ветвь стиля, отнюдь не исчерпываемая в своем значении случайными провинциализмами. Классицизм приобрел широкое распространение в деревянном усадебном строительстве. Через усадьбу (а также через заштатную провинцию) он проник даже в деревню. Его экономные формы и детали легко усваивались плотником и деревенским резчиком. Его четкое построение планов отвечало практическим нуждам мелкого поместья в той же мере, в какой оно отвечало запросам столицы, купеческой и барской Москвы, богатой усадьбы. Более того, классицизм открывал поле для самостоятельного формообразования в дереве, причем основные принципы стиля находили внятный отклик даже в самом примитивном, «доморощенном» строительном творчестве провинции и деревни. Здесь осуществлялась та встреча народного зодчества с усадебно-городским «ампиром», которая дала столь характерные для русской архитектуры начала XIX века произведения деревянной классики. В этих крыльцах и воротах, где бревна фигурируют в облике тосканского ордена, в этих мезонинах, обрамленных классическим фронтоном, в этих резных украшениях, воспроизводящих венки, арматуру и метопы классицизма, - во всех этих приемах не следует видеть только случайную, достаточно произвольную амальгаму форм, только эклектическую смесь. Народное зодчество подражало здесь «городским» образцам; но в этих образцах узнавало близкие ему черты.

Не приходится идеализировать этот провинциальный и деревянный классицизм. Эта архитектура была наивна в своей подчас несколько примитивной и прямолинейной тяге к классике. Она была действительно провинциальна во многих смыслах, но в то же время она составляла существенно важное звено в архитектурной культуре страны, звено, посредствовавшее между столицей и провинцией, между городом и усадьбой и, в отдельных случаях, между усадьбой и деревней. «Деревянный классицизм» облагораживал быт и облик мелкого поместья, заштатных и уездных городов, доносил отблеск классической красоты до рядового провинциального строительства.

ПЛАНИРОВКА ПРОВИНЦИАЛЬНЫХ ГОРОДОВ

Возвратимся снова к идее «регулярности» - одной из основных идей классицизма. Если через отбор архитектурных типов и их распространение в усадьбе и провинции архитектура классицизма связывала рамками единого большого стиля столицу и периферию и протягивала цепь от монументальных ансамблей Петербурга к деревянному провинциальному особняку, то столь же важным связующим звеном была планировка провинциальных городов. Планировочное творчество получило исключительно широкие размеры с70-х годов XVIII века, когда начался период нового русского градостроительства. Этот период связан с перестройкой многих старых городов и с возникновением новых. Принцип регулярности был перенесен со стройки Петербурга на новую планировку почти всех губернских и многочисленных уездных городов. Петербург был грандиозным воплощением этого принципа. Но дело было не только в одном столичном строительстве. Была огромная страна, требовавшая обновления своих городов, из которых одни были древними организмами, включавшими в себя седые кремли, старые посады, монастырские комплексы, другие - сравнительно поздними образованиями, еще не обладавшими сложившимся архитектурным обликом. Наконец, строились новые города, только что основанные на землях Украины и Новороссии, вновь возникавшие на южных и восточных окраинах государства, как Одесса, Новороссийск, Екатеринослав, Екатеринодар.

«Сочинение планов» для всех новых и для подавляющего большинства старых городских центров составляет одну из важнейших сторон архитектурной деятельности эпохи. Этой деятельности были посвящены государственные усилия, нашедшие свое выражение в работах «Комиссии по строению столичных городов», в создании института губернских архитекторов, в практических градостроительных начинаниях. Многое из этой деятельности изучено и освещено в литературе, еще больше - ждет изучения. Целая армия архитекторов, геодезистов, строителей была занята этой градостроительной работой. Хотя многие из «сочиненных» в этот период городских планов остались только планами, еще более значительное число их вошло в жизнь, наложив четкую печать градостроительных идей классицизма на планировку русских городов. Для многих городов планировка XVIII века и по сегодня составляет основу их построения: достаточно назвать Одессу, Пермь, Екатеринослав, древние города - Тверь, Ярославль, Кострому, малые городские организмы - Осташков, Одоев и многие другие. Для всех этих новых и старых городов, получивших в XVIII веке регулярные планы, характерно сочетание четкой схемы уличной сети со свободной застройкой. Это сочетание позволило каждому городу приобрести признаки «петербургской» регулярности, сохраняя в то же время нетронутым природный пейзаж. А в древних городах с регулярным новым планом свободно сочетались старые архитектурные массивы - храмы (как в Ярославле) и кремли (как в Туле). Регулярные планы не мешали усадебному типу застройки, потому-то во всех этих заново распланированных городах сохранялся пейзажный характер архитектурного облика города. Так вместе с «петербургским» началом регулярного плана жило «московское» начало живописной усадебной застройки города.

Изучая развитие русских провинциальных городов в XVIII и XIX веках, мы отмечаем ряд слабых сторон городской культуры, отсталость городской техники, благоустройства, строительного качества основной массы городских построек. Эта ограниченность и отсталость городской культуры русской провинции на всем протяжении указанного периода не должна заслонять от нас и ряда прекрасных особенностей русского города, и прежде всего не утраченного им живого чувства природы, неутраченной пейзажности, обилия зелени в его жилых кварталах, непосредственного перехода архитектуры в природный ландшафт. Только поверхностный и недалекий «урбанизм» новейшего времени может определить эти черты лишь как «деревенские» пережитки.

Теперь, когда проблема города и природы, проблема природы в городе, сделалась центральной идеей градостроительной мысли во всем мире, мы можем по-новому оценить особенности русского градостроительного наследства. В этом наследстве займут свое место не только грандиозные архитектурные просторы Петербурга, этого великого произведения русского архитектурного гения, но и скромный городской и усадебный пейзаж русской провинции.