Джузеппе верди сила судьбы. Опера "Сила судьбы" Д. Верди Сила судьбы дуэт альваро и карлоса

«Сила судьбы» Джузеппе Верди. Дирижер – маэстро Даниэль Орен, музыкальный руководитель Израильской Оперы. Постановка – Пьер Франческо Маэстрини.

Оперный театр имени Шломо Лахата, зал Израильской оперы. С 12 по 27 мая 2017 г.
Трагедия мести, доведенная до абсурда – так можно подытожить запутанное либретто этой музыкальной драмы, полной приключений, где чувствуется мрачное дыхание судьбы. «Сила судьбы» – великая опера Верди, написанная им в 1861-м году по заказу Санкт-Петербургской дирекции императорских театров на либретто Франческо Марии Пьяве по драме «Дон Альваро, или Сила судьбы» Анхеля Сааведры и по сценам из трилогии Фридриха Шиллера «Валленштейн». Заказ на написание оперы поступил к Верди от дирекции императорских театров при посредничестве знаменитого тенора Энрико Тамберлика, многие годы выступавшего в России.

Премьера «Сила судьбы» прошла в Большом (Каменном) театре, где опера была представлена силами Императорской итальянской оперы, Опера была поставлена в 1862 году с задержкой на один сезон из-за болезни сопрано Эммы Лагруа, которая должна была впервые исполнять роль Леоноры. В 1861 году Верди прибыл в Петербург для разучивания с итальянской оперной труппой партий «Силы судьбы», но из-за болезни примадонны Лагруа, Верди отложил постановку до осени 1862 года и просил ангажировать в Петербург молодую одаренную певицу Каролину Барбо. В середине сентября 1862 года Верди вновь отправился в Петербург, предварительно заехав в Москву, чтобы присутствовать на спектакле «Трубадур», данном в его честь в Большом театре.

Премьера «Силы судьбы» в Петербурге состоялась 10 ноября 1862 года. В спектакле, роскошно оформленном А.Роллером, пели солисты итальянской оперы – К. Барбо, Э. Тамберлинк, Ф. Грациани, А. де Басини, И. Марини. Дирижировал – Э. Бавери. После премьеры Верди пишет из Петербурга Леону Эскюдье: «…состоялось три представления «Силы судьбы» при переполненном театре и с отличным успехом». В письмах из России Верди умалчивает о русской критике, которая была весьма сурова, хотя император пожаловал композитору орден Св. Станислава 2-й степени.

«Сила судьбы» – единственная опера Верди, написанная специально для русского театра, в скором времени была также поставлена в Риме, Мадриде, Нью-Йорке, Вене, Буэнос-Айресе и Лондоне. Кстати, тогда – полтора с лишним века назад – сам факт заказа оперы иностранному композитору при полном пренебрежении отечественной музыкой возмутил русскую общественность, тем более что на постановку была израсходована огромная сумма. Но приведем одобрительный отзыв, опубликованный в «Journal de St.-Petersbourg»: «Композитор хотел, чтобы во всей его опере чувствовалось властное дыхание судьбы… Основная мелодия – короткая и мрачная; она развивается таким образом, что заставляет вздрагивать от волнения, словно тень простерлась от крыльев ангела смерти, ожидающего на дороге вечности». Из-за мрачности сюжета и сложности музыки опера выдержала в Санкт-Петербурге только 19 представлений.

Композитор отнесся к этому критически: последующие постановки в Риме и Мадриде убедили его в необходимости внесения изменений в партитуру. Желая разрядить атмосферу мрака и отчаяния, Верди изменил развязку. Не удовлетворившись первой редакцией оперы, Верди вернулся к ней через семь лет. В результате была создана новая редакция музыки и либретто. Вследствие тяжелой болезни либреттиста Франческо Марии Пьяве, литературный текст модифицировал Антонио Гисланцони (в скором времени ставший автором либретто «Аиды»). Дон Альваро остается жив, а прощение умирающей Леоноры вселяет в его душу надежду на примирение с небом. Премьера новой редакции оперы состоялась 20 февраля 1869 года в Милане в театре «Ла Скала». Именно этот вариант пьесы стал наиболее распространенным в мировом оперном репертуаре и с тех пор опера не сходит с театральных сцен мира.

Было не только изменено либретто: Верди написал новую увертюру, перестроил массовые сцены, особенно солдатские, заново сочинил часть финала и переделал развязку. В этой версии опера в «Ла Скала» имела огромный успех. И именно в этой версии «Сила судьбы» прозвучит и в Тель-Авиве под управлением маэстро Даниэля Орена в постановке Пьера Франческо Маэстрини.

Кстати говоря, «Сила судьбы» долгое время оставалась не самой популярной оперой Верди. Возрождение ее наступило в XX веке – может потому, что в ее сюжете сильна роль фатума, мистическая составляющая. Первоначально, по задумке Джузеппе Верди, сюжетом для оперы должна была послужить драма Виктора Гюго «Рюи Блаз». Но из-за самого сюжета оперу в России запретили (что не удивительно, ведь история рассказывала о лакее, который умудрился стать министром, а кроме того – он питает взаимную любовь к королеве!). Тогда композитор обратил внимание на пьесу Анхеля Переса де Сааведры. Помня о строгости дирекции театра, либреттист смягчил сюжет, но главное содержание было сохранено. Но вот разгадать, в чем именно заключался тайный замысел Верди, оказалось бесконечно сложной задачей «Сила судьбы» – одна из самых сложных опер Верди, как для исполнителей, так и для постановщиков. Судьба властвует над людьми, и мы всегда бессильны перед ней. Стоит ли мериться силами с судьбой? Ответ на этот вопрос и искал Джузеппе Верди.

При этом «Сила судьбы» – одна из самых пафосных, драматически насыщенных, кровавых и страстных опер в творческом наследии Верди. Непредвиденные стечения обстоятельств, острые конфликты и неимоверная череда смертей сопровождают оперу на всем ее протяжении. Сам композитор не раз признавался: «Я мечтаю о новых больших, красивых, разнообразных, смелых сюжетах, причем предельно смелых». В одном из своих писем Верди писал: «Дайте мне красивый, оригинальный сюжет, интересный, с великолепными ситуациями, страстями, – прежде всего страстями!..» Горькая ирония, но в «Силе судьбы» накал страстей зашкаливает за все мыслимые пределы, рискуя обернуться тотальным абсурдом по неумолимой воле рока, когда шальная пуля приводит в движение череду убийств. Но на первое место в этой опере, как пишут все критики, выходит сама музыка…

Итальянский постановщик Пьер Франческо Маэстрини уже сотрудничал с Израильской оперой: в 2003-м году он поставил в Тель-Авиве «Набукко» Верди. Он автор многих оперных постановок в Италии и в мире – в основном опер итальянских композиторов, в том числе практически всех опер Верди.

Сила судьбы. La forza del destino. Израильская Опера

Опера в четырех действиях Джузеппе Верди на либретто (по-итальянски) Франческо Пьяве, основанное на драме Анджело Переса де Сааведры, герцога Риваза «Альваро, или Сила судьбы». (В создании второй редакции либретто оперы принимал участие Антонио Гисланцони; в либретто использованы также сцены из драмы Иоганна Фридриха фон Шиллера «Лагерь Валенштейна»)

Дирижер – маэстро Даниэль Орен, музыкальный руководитель Израильской Оперы. Постановка – Пьер Франческо Маэстрини

Действующие лица и солисты:Маркиз ди Калатрава (бас) – Карло Стриули
Дон Карлос ди Варгас, его сын (баритон) – Владимир Стоянов / Ионут Паску
Донна Леонора ди Варгас, его дочь (сопрано) – Сузанна Бранкини / Ира Бертман
Дон Альваро, ее возлюбленный (тенор) – Густаво Порта / Вальтер Фраккаро / Энхбатын Амартувшин
Курра, ее служанка (меццо-сопрано) – Таль Бергман / Эфрат Вульфсонс
Прециозилла, цыганка (меццо-сопрано) – Энкелейда Шкоса / Оксана Волкова
Аббат Гуардиан, настоятель монастыря (бас) – Джорджо Джузеппини / Симон ЛимФра Мелитон, Францисканский монах (бас) – Борис Стаценко / Анджело Нардинокки
Мэр Горнахуэлоса (бас) – Ноах Бригер
Трабуко, погонщик мулов (тенор) – Йосеф Аридан
Хирург (тенор) – Анатолий Красик

Время действия: XVIII век. Место действия: Испания и Италия.
Первая постановка: Петербург, Большой (каменный) театр, 22 ноября 1862 года;
окончательная редакция: Милан, театр «Ла Скала», 27 февраля 1869 года.

Исполнятся на итальянском языке (титры на иврите и английском)
Продолжительность оперы – 3 часа и 30 минут

Сценограф – Хуан Гильермо Нова
Художник по костюмам – Лука Даллалпи
Художник по свету – Паскаль Мерат
Хореограф – Матильде Рубио

Хор Израильской оперы
Хормейстер – Эйтан Шмайссер
Оркестр Оперы – Израильский Симфонический оркестр Ришон ле-Циона

Представления оперы «Сила судьбы » пройдут с 12 мая по 27 мая 2017 года в Оперном театре имени Шломо Лахата, в зале Израильской оперы.
Встреча перед премьерой: 6 мая в 11:00.
В дни представлений, за час до начала спектаклей пройдут 30-минутные вступительные лекции, посвященные опере «Сила судьбы», без дополнительной оплаты для тех, кто приобрел билеты на спектакль в тот же вечер.«Экскурсии за кулисами» состоятся 16, 21, 24, 25 мая. Начало в 18:30. Цена экскурсии – 25 шек. Продолжительность 30 мин.Встречи-обсуждения (токбэк) – 16, 21, 23, 25 мая. Обсуждения оперы в верхнем фойе после окончания спектаклей.

Текст подготовила Маша Хинич. Фотографии (сцены из постановки “Силы Судьбы” в режиссуре Пьера Франческо Маэстрини в Опере Марибор в Словении) предоставлены пресс-службой Израильской Оперы. Пиар-агентство: Sofia Nimelstein PR & Consulting

Дж. Верди опера «Сила судьбы»

Опера «Сила судьбы» говорит с человеком о должном. Сама судьба ведёт героев, уклоняющихся от окончательной постановки всех точек «над i», к трагическому финалу. Сантименты не побеждают представления героев о чести и рока. Война, стены монастыря, дальние расстояние и горы – ничто не может противостоять року судьбы – року вызова, брошенного героям в первом акте оперы. Пронизывающий спектакль сила оформлена в классическое оперное действо, каждая картина которого звучит особым – манящим и пугающим образом всемогущего рока, переламывающего всё на своём пути. Сочетание классических форм сюжета оперы с глубочайшим смысловым посылом, выраженным великой музыкой - это и есть настоящая опера, пробивающая все барьеры и достигающая предельных вопросов.

Краткое содержание оперы Верди «» и множество интересных фактов об этом произведении читайте на нашей странице.

Краткое содержание «Силы судьбы»

Действие происходит около 1750 года, события разворачиваются в Испании и Италии. Завязкой сюжета является противоречие между отцовским представлением маркиза Калатрава о должном женихе для любимой дочери и любовью между дочерью маркиза Леонорой и доном Альваро, чьи притязания на руку Леоноры отвергает глава семейства. Трагическая смерть маркиза Калатрава, в которой в буквальном смысле нет виновного, заканчивается страшным отцовским проклятием в адрес дочери.

Сын маркиза Карлос клянётся отомстить за отца, убив свою родную сестру Леонору и её возлюбленного Альваро. В то же время влюблённые уверены в смерти друг друга и каждый идёт своей дорогой.

Леонора, переодевшись, бежит в монастырь, где с благословения настоятеля поселяется в качестве отшельника. Альваро оказывается в составе испанский армии, воюющей против немцев на территории Италии, пытаясь убежать от судьбы в войну. Но сражения на передовой и воинские подвиги не уберегают возлюбленного Леоноры. Война разворачивается на фоне разгула и страстей в лагере испанской армии, в которых порыв к подвигу сочетается с тягой к низовым удовольствиям. Во время одного из сражений Альваро спасает жизнь Карлоса и они клянутся в вечном братстве. Но когда Карлос узнаёт, что спасший его солдат – это тот самый Альваро, то следует дуэль между героями, после которой действие в итоге переносится в монастырь… дальше начинается неумолимая поступь судьбы .

Фото :

Интересные факты

• Либретто оперы «Сила судьбы» написал Франческо Пьяве, с которым Верди работал долгие годы. В основу сюжета легло произведение испанского автора Анхеля Сааведры «Дон Альваро, или Сила судьбы».
• Заказчиком оперы выступила российская императорская дирекция театров. «Сила судьбы» – это первая и единственная опера Верди, написанная специально для русского театра.
• Премьера «Силы судьбы» была отложена на один сезон из-за болезни знаменитой сопрано Эммы Лагруа, которая должна была исполнять партию Леоноры. И в итоге прошла 10 ноября 1862 года в Большом Каменном театре столицы Российской империи.

• После премьеры император Александр II вызвал к себе Верди, дабы поздравить его с успехом оперы.
• Джузеппе Верди совместно с Антонио Гисланцони внес изменения в оперу, в том числе, отчасти изменив концовку. Премьера новой, измененной и ставшей впоследствии наиболее распространённой, версии прошла 27 февраля 1869 года в Милане, в театре «Ла Скала».
• В миланской версии отличный от изначальной петербургской сюжет. Вступление заменено увертюрой, в третьем акте поменяли местами третью и четвёртую картины. Сцена первой дуэли между Карлосом и Альваро прерывается солдатами, которых подняли по тревоге. Наконец, была изменена концовка, в которой Альваро выживает, вняв увещеваниям настоятеля монастыря Гуардиано.
• Мариинский театр сохраняет в своём репертуаре изначальную – каноническую постановку оперы Верди «Сила судьбы». Опера длится четыре часа с двумя антрактами. В то же время другие театры в России ставят и миланскую редакцию оперы.
• По мотивам оперы итальянский режиссёр снял фильм «Сила судьбы», премьера которого состоялась в 1950 году.
• Опера «Сила судьбы» легла в основу музыкальной партитуры фильмов «Жан де Флоретт» (1986 год, Франция-Италия), «Манон с источника» (1986 год, Франция-Италия-Швейцария) и «Алая буква» (2004 год, Южная Корея).
• «Сила судьбы» стала последней совместной работой Верди и Пьяве. В 1867 с Пьяве случился апоплексический удар, после которого он был парализован и не смог продолжать дальнейшую работу.

Популярные арии и номераиз оперы «Сила судьбы»

Ария Леоноры "Pace, pace, mio Dio!" - слушать

Ария дона Альваро "La vita e inferno all’infelice" - слушать

Ария дона Карлоса "Urna fatale del mio destino" - слушать

Увертюра - слушать

История создания

Изначально в основу оперы должна была лечь драма «Рюи Блаз» Виктора Гюго, но впоследствии выбор заказчика (Дирекция императорских театров России) и был остановлен на драме «Дон Альваро, или Сила судьбы» Анхеля Сааведры. После премьеры спектакля в Санкт-Петербурге в 1962 году император Александр II наградил Верди императорским и царским орденом Святого Станислава.

После Петербурга оперу ставили в Риме и Мадриде в 1863 году, в Нью-Йорке и в Вене в 1865 году, в Буэнос-Айресе в 1866 году, в Лондоне в 1867 году и в новой редакции в 1869 году в Милане.

Если в «Ромео и Джульетте» любовь попирает смерть, становится выше её, то у Верди сила судьбы попирает всё, становясь над тварным миром. Ни трагическая любовь, ни готовность пойти на смерть, ни воинское братство, ни родственные узы, ни религия – ничто не может остановить рока должного. Такова сила судьбы. Наличие двух альтернативных концовок оперы особенно подчёркивает фундаментальные основания «Силы судьбы ». В одной из концовок сила судьбы разрушает всё сопротивляющееся ей, а в другой сохраняется та жизнь, которая преклонится перед ней.

Джузеппе Верди «Сила судьбы»

Опера в четырёх действиях

Либретто Франческо Мария Пьяве

Действующие лица

Маркиз ди Калатрава (бас)

Леонора ди Варгас, его дочь (сопрано)

Карлос ди Варгас, его сын (баритон)

Альваро, дворянин из древнего рода инков (тенор)

Прециозилла, молодая цыганка (меццо-сопрано)

Настоятель монастыря (бас)

Фра Мелитоне, монах (Баритон)

Курра, камеристка Леоноры (меццо-сопрано)

Алькальд (бас)

Мастро Трабукко, погонщик мулов (тенор)

Хирург (бас)

Действие первое

(Севилья. Зала в замке Маркиза Калатравы, украшенная фамильными портретами. Два больших окна, выходящих на балкон, одно из которых открыто.)

(нежно обнимая Леонору)

Спокойной ночи, дочь моя!

Прощай, любимая!

Так поздно твой балкон открыт!

(Закрывает дверь.)

О, мученье!

Ты не скажешь мне ничего?

Почему ты так грустна?

Отец… Сударь…

Чистый деревенский воздух

успокоит твоё сердце.

Забудь недостойного тебя иностранца.

Доверь своё будущее своему отцу,

поверь тому, кто так любит тебя.

Хорошо. Что случилось?

Не плач. Я обожаю тебя.

Ох, как жаль!

Храни тебя господь… Прощай.

(Маркиз обнимает дочь и уходит.)

(Закрывает дверь и поворачивается к плачущей Леоноре.)

Я боялась, что он останется здесь до завтра…

Я открою окно… Всё приготовлено.

Мы можем ехать.

Как может любящий отец так

противиться моим желаниям.

Нет, нет. Я не знаю, как решиться.

Что ты говоришь?

Эти слова отца поразили

моё сердце, как кинжал…

Если бы он задержался ещё,

я бы всё сказала ему…

Тогда дон Альваро будет убит,

заключён в темницу или повешен, может быть…

Это всё потому, что он любит ту,

которая его не любит.

Я не люблю его? Ты знаешь, я обожаю его!

Родину, семью, отца - разве я не оставляю

ради него?.. Увы! Увы! Я так несчастна!

Неумолимая судьба обрекает на скитания

и сиротство в чужих краях вдали от родных

земель. Сердце несчастной, разбитое горем,

наполнено ужасными видениями, осуждено

вечно лить слёзы… Увы! Я покидаю тебя,

родная земля, со слезами!..

Эта ужасная боль не пройдёт.

Помогите мне, мы сможем скоро

отправиться в путь.

Но что, если он не придёт? Уже поздно.

Уже полночь! Ах, нет, он не придёт!

Какой-то шум! Я слышу стук копыт!..

Он не мог не прийти!..

Гоните страх!

(Вбегает Альваро и бросается к Леоноре.)

Господь хранит нас, милый ангел!

Весь мир ликует вместе со мной,

когда я обнимаю тебя!

Дон Альваро!

Боже, ты печальна?

Наступает день.

Так долго тысяча препятствий

мешали мне прийти в твой дом,

но ничто не может помешать

волшебству любви, такой чистой и святой.

Сам Бог превратил наши волнения в радость.

(к Курре)

Брось эти одежды с балкона.

Нет. Идём со мной.

Покинь навсегда эту тюрьму.

Я не могу решиться.

Кони осёдланы. Священник ждёт у алтаря.

Приди, укройся на моей груди, и Бог

благословит нас. Когда солнце, бог инков,

повелитель моих царственных предков,

разольёт по миру своё сияние, он найдёт

нас вступившими в союз.

Уже поздно…

Ещё мгновение!

Прошу тебя! Подожди…

Мы уедем завтра. Я хочу ещё раз

взглянуть на своего любимого отца.

Ты ведь доволен, правда?

Да, ведь ты так любишь и не будешь

мне мешать! О Боже! Моё сердце

переполняет радость!

Давай останемся…

Да, дон Альваро.

Я люблю тебя. Я обожаю тебя!

(Плачет.)

Твоё сердце наполнено радостью, но всё ж

ты плачешь! Я понимаю всё, синьора,

как смерть, холодна твоя рука…

Альваро! Альваро…

Леонора…

Я узнаю, как страдать в одиночестве…

Господь даст мне силы…

Я освобождаю тебя от твоих обещаний.

Брачные узы будут тяжелы для нас,

если ты не любишь меня, как я.

Если ты жалеешь…

Я твоя душой и сердцем, я пойду с тобой

на край земли, я брошу вызов безжалостной

судьбе, это даст мне бесконечную радость

и вечное блаженство.

Я следую за тобой, идём.

Судьбе не разделить нас.

Ты даришь свет и жизнь для сердца,

что любит тебя. Моя душа и

неизменное влечение - всегда

следовать твоим желаниям

всю свою жизнь.

Иди за мной. Идём.

Мир не разлучит нас.

Какой-то шум…

Они поднимаются по лестнице…

Быстрее, давай уйдём…

Слишком поздно.

Сейчас ты должна быть спокойной.

Пресвятая дева!

Укройся здесь!

Нет, я буду защищать тебя!

Ты поднимешь руку на моего отца?

Нет, на себя.

(Дверь открывается, и входит Маркиз со шпагой в руке, следом за ним идут двое слуг со светильниками в руках.)

Подлый соблазнитель!

Бесчестная дочь!

Нет, мой отец!..

Не продолжай…

Лишь я один виновен. Отомстите мне.

Нет, твоё подлое поведение подтверждает

твоё низкое происхождение.

Синьор маркиз!

Оставь меня…

Схватите преступника!

Назад, или я стреляю.

Альваро, о Боже, что ты делаешь?

(к Маркизу)

Я сдамся вам одному, убейте вы меня.

Умереть от моей руки?

Нет, ты будешь казнён палачом.

Маркиз де Калатрава!

Ваша дочь чиста как ангел -

я в том клянусь. Я виноват во всём один.

Возьмите жизнь мою, смойте

сомнения моей кровью.

Смотрите, я безоружен.

(Отбрасывает пистолет, который, падая, стреляет и смертельно ранит Маркиза.)

Я умираю…

Проклятое оружие!

Помогите!

Оставь меня…

Ты мне мешаешь умереть.

Я проклинаю тебя!

Боже, помоги!

В начале 1861 года Верди получил предложение написать оперу для России. Посредником в переговорах между композитором и дирекцией петербургских императорских театров был выступавший многие годы в России знаменитый тенор Энрико Тамберлик. Начались поиски либретто. "Рюи Блаз", давно уже привлекавший Верди, не получил цензурного одобрения. "Поскольку "Рюи Блаза" сочинять для Петербурга нельзя, я нахожусь в величайшем затруднении,- писал Верди Тамберлику.- Я перелистал великое множество драматических произведений и не нашел ничего, что бы меня вполне удовлетворило. Я не могу и не хочу подписывать договор прежде, чем найду сюжет, подходящий для артистов, которыми я буду располагать в Петербурге, и такой сюжет, который будет одобрен властями" (5 марта 1861 года). Прошло несколько месяцев, пока Верди не остановил свой выбор на испанской пьесе "Дон Альваро, или Сила судьбы". "Драма величественна, своеобразна и огромна. Мне она очень нравится, но не знаю, найдет ли в ней публика все то, что нахожу я. Точно одно: это нечто выдающееся" (20 августа 1861 года).

Автором избранной Верди драмы был известный писатель - глава испанской романтической школы дон Анхеле Перес де Сааведра, герцог де Ривас. Изгнанный из Испании, как участник войны за независимость, он провел многие годы в эмиграции. Его пьеса, направленная против угнетения испанцами народов Южной Америки, встретила горячий прием в демократических кругах при постановке в Испании в 1835 году.

Поручив Пиаве составить либретто, Верди стал с увлечением работать над оперой. 6 декабря 1861 года он прибыл в Петербург, чтобы разучивать "Силу судьбы". Но примадонна М. Лагруа, которой надлежало исполнять центральную роль, заболела. В связи с этим Верди предпочел отложить постановку оперы до осени 1862 года, а к исполнению главной роли просил привлечь молодую талантливую певицу К. Барбо. Прежде чем покинуть Россию, Верди заехал на несколько дней в Москву, чтобы осмотреть музеи и достопримечательности города. В феврале он уже был в Париже, затем вернулся в Италию, но ненадолго. Весну Верди провел в Лондоне в качестве музыкального представителя Италии на Всемирной Лондонской выставке, для которой он сочинил кантату "Inno delle nazioni" ("Гимн наций"). Текст кантаты написал Арриго Бойто. Кантата эта, с ее официально торжественным характером, не принадлежит к творческим удачам Верди. Композитор и сам невысоко расценивал это произведение.

После нескольких месяцев отдыха в Сант-Агате, в середине сентября Верди направился вновь в Петербург, предварительно заехав в Москву, чтобы присутствовать на постановке "Трубадура", который исполнялся с огромным успехом. Узнав, что композитор в зале, москвичи встретили его восторженными овациями.

10 ноября в Петербурге была поставлена "Сила судьбы". Публика горячо приветствовала автора. Но на страницах русской печати новая опера Верди подверглась суровой критике, более суровой и резкой, чем она заслуживала. Эта чрезмерная взыскательность русской передовой музыкальной мысли в отношении оперы Верди объясняется в значительной степени теми сложными и трудными обстоятельствами, в которых находилась тогда русская опера.

Русские любители музыкального театра хорошо знали и любили итальянскую оперу. Начиная с 40-х годов итальянская труппа ежегодно приезжала в Россию. В Москве и в Петербурге с огромным успехом пели Рубини, Тамбурини, Фреццолини, Гризи, Марио и другие прославленные итальянские артисты.

Оперы Верди были известны в России с 1845 года, когда впервые на русской сцене шли "Ломбардцы". Музыка Верди нашла немало горячих поклонников. Однако в 60 - 70-е годы, когда в России шла напряженная борьба за русскую национальную культуру, за русское музыкальное искусство, против "итальянщины" и "италомании", распространенной в русской публике, выступали выдающиеся представители русской музыкальной мысли: Серов, Стасов, Чайковский.

Русских музыкантов возмущало недопустимое отношение дирекции императорских театров к русской опере. Оперы русских композиторов ставились театральной дирекцией неохотно и плохо. На постановки их отпускались весьма скудные средства. Музыка подвергалась необоснованным, антихудожественным купюрам. Показательно, например, что "Борис Годунов" дважды отклонялся специальным комитетом при театре и был поставлен лишь по настоянию влиятельной артистки Ю. Ф. Платоновой.

О положении русской оперы в течение нескольких лет писал в своих музыкальных фельетонах Чайковский "...В моих рецензиях,- говорит он в одной из статей,- я изливал свое негодование, видя то позорное уничижение, в которое поставлена в Москве, в так называемом сердце России, русская опера. (...) Но разве мои филиппики, приправленные самыми ядовитыми стрелами иронии, злобы и негодования, были кем-нибудь услышаны? (...) Разве не по-прежнему антрепренер итальянской оперы бесконтрольно распоряжается всеми средствами казенного театра, приманивая к себе при этом и все деньги, и все время московской публики (...).

В этой возмутительной эксплуатации итальянским антрепренером музыкальной неразвитости жителей Москвы (...) не знаешь, кого больше винить: итальянского ли антрепренера и его сообщницу, дирекцию театров, или же публику, столь охотно несущую свое ярмо, с такой готовностью бегущую весною на Дмитровку запасаться абонементными билетами" * .

* (Чайковский П. И. Объяснение с читателем.- В кн.: Чайковский П. И. Музыкально-критические статьи. М., 1953, с. 159 160. )

О несерьезном отношении к опере меломанов, ищущих в ней не драматическое содержание, а лишь красивые арии, которые можно прослушать в исполнении знаменитых артистов, неоднократно писал Серов: "Слушают у нас, например, "Ballo in maschera" * Верди. Какое кому дело до пьесы, до интриги, до характеров - все ждут соло Тамберлика в квинтете, арию Фиоретти и еще всего важнее - арию Грациани перед портретом" ** .

* ("Бал-маскарад". )

** (Серов А. Н. Судьбы оперы в России.- Избр. статьи, т. 1, с. 347. )

Из приведенных высказываний Чайковского и Серова ясно, что засилье итальянской оперы в России было в ту пору преградой на пути развития оперы русской: "италомания" той части публики, для которой музыка была на уровне приятной забавы, мешала внедрению в широкие массы художественных идеалов, выдвинутых русской прогрессивной музыкальной мыслью. Поэтому в те годы борьба против "италомании" была борьбой за самобытное русское искусство и имела прогрессивное общественное значение.

В этой борьбе имело также значение различие путей русской и итальянской оперы. И итальянские, и русские композиторы в своей музыкальной речи обращались к родным народнопесенным истокам. Однако русские композиторы, опираясь на образцы русского народного творчества, богато и многообразно развивали их. В характерных особенностях русской народной песни они черпали новые выразительные средства. Вполне понятно, что их не могла удовлетворить встречающаяся в ранних операх Верди (как известно, он сочинял их иногда по две, даже по три в год) элементарная и бедная гармоническим и полифоническим развитием разработка тематического материала.

Напомним также, что в 60-е годы, в период становления Новой русской школы, существовал ошибочный взгляд, будто подлинно народны лишь сохранившиеся в неприкосновенности крестьянские песни, в отличие от "псевдонародных" городских песен. И Верди, опиравшийся в своем творчестве в первую очередь именно на бытовую народную музыку, неоднократно получал несправедливые упреки русских музыкантов в неразборчивости вкуса и даже в пошлости, "шарманочности" своих мелодий.

Различны у русских композиторов и Верди в ту пору его творчества самые принципы оперной драматургии, понимание реализма в оперном искусстве. Верди ищет необычные характеры, сильные страсти; именно необычным характерам, эмоциям, ситуациям он стремится найти правдивое выражение в музыке. Иное - в центре внимания русских композиторов.

"Русских композиторов интересуют не столько драматические интриги и приключения как самоцель, и даже не столько люди, их столкновения и влечения, а сама жизнь, совершенно независимо от того, в какой окраске она дает себя постичь. На фоне жизни люди подобны рельефу на массивной плоскости, как бы ею выделенному, точно так же как внутренний эмоциональный мир выявляет видимый облик человека" * . В этих словах Б. В. Асафьева нашли меткое определение важнейшие драматургические принципы русской оперы. "Сама жизнь", хотя и без внешней сценической занимательности,- вот что влечет прежде всего русских композиторов. Отсюда - глубина исторической правды, так непохожей на условный историзм итальянской серьезной оперы, да и французской большой оперы.

* (Асафьев Б. В. Симфонические этюды. Л., 1970, с. 54-55. )

Верди не раз поддавался соблазнам театральной эффектности, и раскрытие психики человека, хотя к нему композитор стремился постоянно, нередко в его операх заслонялось мелодраматизмом ситуаций; от груза романтических преувеличений он освобождался с трудом и постепенно на протяжении своего долгого творческого пути. И все же надо сказать, что острота полемики, возникшей вокруг итальянской оперы, нередко мешала русской критике оценить по достоинству оперы Верди.

С резкими нападками на музыку Верди неоднократно выступал страстный пропагандист Новой русской школы, склонный к крайним суждениям, В. В. Стасов. Недооценивал вердиевские оперы 50-х годов и П. И. Чайковский. Впрочем, ни Серов, ни Чайковский, ни Ларош не отрицали огромного таланта Верди и художественной силы его лучших произведений. В частности, Чайковский чрезвычайно высоко оценил поздние оперы Верди "Аиду" и "Отелло". Называя себя закоренелым" врагом итальянской оперы, он в то же время внимательно следил за всем, что создавалось композиторами не только на его родине, но и за ее рубежом: он горячо приветствовал "Кармен" Бизе, он первый обратил внимание русской общественности на "Аиду" Верди. Обсуждая в печати постановки итальянской оперы, призывая к обновлению и обогащению ее репертуара, он советовал поставить на сцене итальянской оперы "Аиду". Это было в 1873 году, то есть через год после ее появления на свет.

Творчество Верди, в течение ряда лет вызывавшее горячие споры среди русских музыкантов, получило меткую и справедливую оценку в статье Серова о "Силе судьбы": "О Верди, как и вообще о героях музыки, стоящих на первом плане в известную эпоху и в известной сфере, мнения очень разделены вот уже больше десятка лет. "Это - модный скоморох, гаер, поставщик музыкальных пошлостей в угоду криколюбивым, неистовым певцам-недоучкам и публике с испорченным вкусом",- так с негодованием восклицают приверженцы так называемой серьезной классической (?) музыки, поклонники концертов Баха и квартетов Мендельсона.

"Это - вдохновенный лирик, увлекательный драма- тик, это - мелодист, исполненный неподражаемой прелести, это - великий художник, с первых звуков захватывающий сердце, это - могучий голос от души к душе и высшее в наше время выражение лучшей, т. е. итальянской музыки",- так с восторгом восклицают меломаны и приверженцы итальянизма, которых имя "легион" в каждом образованном кругу. (...)

Придет время, когда и насчет Джузеппе Верди войны враждующих партий поулягутся. Мнение "хвалителей" поумерится в дифирамбических восторгах. (...)

С другой стороны, и "классики" должны будут уразуметь, что громадный, всесветный успех какого-нибудь автора никогда не может быть без существенной причины, в самих произведениях этого автора лежащей, что завладеть массами всякого рода публик невозможно без глубокого внутреннего достоинства, без великого таланта, близкого к гениальности. (...)

Как всякий могучий талант, Верди отражает в себе свою национальность и свою эпоху. Он - цветок своей почвы. Он - голос современной Италии (...), Италии, пробудившейся к сознанию, Италии, взволнованной политическими бурями, Италии смелой и пылкой до неистовства. Понятно, что художник, призванный быть органом такой эпохи своего народа, на первом плане должен обладать силою и энергичностью музыкальной мысли. Иногда эта энергия отразится в резком ритмическом движении, даже в ущерб собственно мелодическим качествам, иногда в порывистых возгласах на самых высоких звуках мужских и женских голосов, в ущерб их сохранению, иногда в массивности и яркости сил оркестровых, доходя до преувеличения и оглушительности" * .

* (Серов А. Н. Верди и его новая опера.- Критические статьи, т. 3, стб. 1441 - 1442. )

"Сила судьбы" не принадлежит к числу лучших достижений Верди, хотя в этой опере много страниц прекрасной, вдохновенной музыки.

Испанская романтическая драма, столь близкая по своим устремлениям к театру Гюго, уже не впервые привлекала Верди. На сюжеты драм Гутьереса написаны, как уже говорилось, "Трубадур" и "Симон Бокканегра". Характерный для испанской романтической литературы мрачный колорит господствует и в "Силе судьбы". Впрочем, "канва" кровавой драмы расцвечена здесь рядом живых сцен из народной жизни. К сожалению, в либретто, составленном Пиаве, эти реалистические элементы сглажены, сведены к подчиненному положению случайных эпизодов, не связанных органически с драмой. Основная же сюжетная линия бесконтрастна: сила рока преследует героев. Вопреки собственному желанию Альваро (основной герой) становится убийцей отца и брата своей возлюбленной и косвенным виновником ее гибели. Фатальная атмосфера царит в опере с первого действия до развязки, где гибнут все герои.

Действие происходит в Севилье XVIII века. Альваро, сын вождя инков, последний отпрыск древнего рода, преследуемый за борьбу с испанскими угнетателями, любит дочь испанского вельможи Леонору, которая решается бежать с ним из родительского дома. Но попытка к побегу раскрыта. Защищаясь от нападающих на него слуг, Альваро нечаянно ранит насмерть отца Леоноры, который, умирая, проклинает дочь. Брат Леоноры дон Карлос поклялся отомстить за гибель отца смертью Альваро и своей сестры. Спасаясь от мести брата, Леонора скитается, переодетая пилигримом, и находит приют в монастыре, где она остается жить под видом отшельника.

Дон Карлос и Альваро, оба переодетые и под чужими именами, встречаются в лагере итальянских войск во время войны, в которой Альваро участвует добровольцем. В отважных подвигах Альваро ищет смерти, так как уверен в гибели Леоноры. Он спасает жизнь Карлосу, и оба клянутся в вечной дружбе. Но когда случай открывает Карлосу истинное имя Альваро, он вызывает его на поединок, на котором Альваро тяжело ранит Карлоса. Ищущий забвения Альваро уходит в монастырь (тот же, в котором скрывается Леонора). Но Карлос не оставляет мыслей о мести. Он находит Альваро. Несмотря на его сопротивление, Карлос оскорблениями добивается вторичного поединка. Они бьются подле пещеры отшельника - Леоноры. Умирающий Карлос смертельно ранит Леонору. Альваро в отчаянии бросается в пропасть * .

* (Не удовлетворенный первой редакцией оперы, Верди вернулся к ней через семь лет. Во второй редакции, желая разрядить атмосферу мрака и отчаяния, Верди изменил развязку: Альваро остается жив. Прощение умирающей Леоноры вселяет в его душу надежду на примирение с небом. "Сила судьбы" шла с большим успехом в Милане в 1869 году. )

Такой сгущенности трагических обстоятельств в соединении с такой преувеличенностью романтических страстей, как в "Силе судьбы", нет ни в одном из сюжетов прочих опер Верди. Правда, облики беспощадных мстителей - Сильвы в "Эрнани" и Ренато в "Бале-маскараде"- сродни образу Карлоса в "Силе судьбы", а невероятность романтических ужасов, соединенных в сюжете "Трубадура", быть может, даже превосходит невероятность событий "Силы судьбы". Но в динамических сюжетах "Эрнани", "Трубадура" и "Бала-маскарада" заложены великолепные внутренние контрасты, почти отсутствующие в "Силе судьбы".

Трагическая гибель отца Леоноры в первом действии кладет глубокую тень на весь ход развития действия. Собственно говоря, развития характеров нет. Леоноре, мятущаяся душа которой находит выход в самоотречении, принадлежит лучшая в опере поэтически-возвышенная сцена у монастыря (второе действие). Но на этом роль основной героини, по существу, закончена. Леонора вновь появится лишь в заключительной сцене финала в момент трагической развязки.

Карлос на протяжении всей оперы одержим жаждой мести. Альваро, убежденный в гибели Леоноры, является почти неизменно в облике страдальца, ищущего забвения.

Сумрачный колорит оперы расцвечивают лишь вводные жанровые эпизоды. Это реалистические зарисовки народного быта в таверне (второе действие), в военном лагере (третье действие). Песенки Прециозиллы, зажигательные хоры "Тарантелла" и "Ратаплан", хор нищих, комические сцены с Фра Мелитоне - все эти красочные пятна, как уже было сказано, органически не связаны с драмой и создают контраст чисто внешний.

Пороки драматургии либретто не могли не сказаться и на музыке оперы, сумрачное однообразие которой не искупается наличием живых народных сцен. Но в эпизодах, раскрывающих душевный мир героев, Верди создал музыку большого художественного воздействия.

Впечатляет мрачно-взволнованная тема судьбы, на протяжении всей оперы неразлучная с образами преследуемых роком Альваро и Леоноры:

Главнейший тематический материал, как почти всегда у Верди, выразителен и богат. В опере много прекрасных мелодий, колоритная оркестровка.

Мелодическим обаянием, психологической тонкостью декламационного письма пленяют такие эпизоды, как сцена прощания с отцом решившейся на тайный побег из родительского дома Леоноры * :

* (Перевод текста:

Леонора. Отец! Маркиз. Отчего ты печальна? Не грусти... Леонора. О, муки совести! Маркиз. Я ухожу. Леонора. Отец мой! Маркиз. Храни тебя небо! Прощай.

В идиллически нежном диалоге отца и дочери, расстающихся перед сном, страстный взрыв тоски и раскаяния Леоноры (на словах: "Ah padre mio!") выделен ярким взлетом мелодии, оттененным чуткими гармониями.

К лучшим страницам относится сцена у монастыря, куда пришла искать убежище преследуемая неотвязными мыслями об убитом отце Леонора. Сумрачно-смятенная тема судьбы, доминирующая в начале этой сцены, уступает место строгим хоральным звучаниям молитвы, доносящейся из-за стен монастыря. На психологическом контрасте основана знаменитая ария-молитва Леоноры у монастыря:

Трагически-взволнованная вначале, она завершается возвышенно-отрешенной мелодией:

92.

Эта тема Леоноры-отшельницы имеет в опере почти такое же значение, как тема судьбы. Один из лучших лирических эпизодов оперы - романс Альваро, с его певучей и простой мелодией (начало третьего действия) * :

* (Перевод текста: "В небесах, среди ангелов ты, непорочная". )

Альваро ночью, один, в военном лагере, отдается печальным воспоминаниям. В выразительном инструментальном отыгрыше (соло кларнета) звучит поэтическая тема любви Альваро.

Во второй редакции опера пополнилась прекрасной развитой увертюрой, заменившей краткую первоначально прелюдию, и превосходным заключительным трио, в котором мелодическая яркость и декламационная выразительность сочетаются с тонкими гармоническими красками.

При большой эмоциональной насыщенности музыки, связанной с главными персонажами, характеры их выявлены все же слабо. Верди не создал живых индивидуальных портретов. Скорее (как и в ранних операх Верди) герои "Силы судьбы" воспринимаются как выразители определенных эмоций: элегический образ Леоноры - воплощение страдания, Карлоса - беспощадной мести.

Лучше выписан характер Альваро, перекликающийся в лирических эпизодах с образом Манрико в "Трубадуре".

К несомненным удачам оперы относятся бытовые эпизоды и многое в обрисовке некоторых побочных персонажей.

Знаменитый хор "Ратаплан", завоевавший в Италии широкую популярность бодрой жизнерадостностью и доходчивостью, не вносит все же ничего существенно нового в творчество Верди. Но в отдельных комических сценах (особенно при обрисовке толстого ворчливого Фра Мелитоне) появляются новые музыкально-драматические приемы и новые образы.

Верди находит здесь сочные бытописующие краски, реалистическую живость речевых интонаций, смелые и неожиданные гармонии, подчеркивающие комичность отдельных положений.

Один из лучших эпизодов, принадлежащих Фра Мелитоне,- его сцена с нищими. Фра Мелитоне приходится по обязанности выносить монастырское подаяние нищим, он это делает весьма неохотно. Но когда он слышит похвалы, расточаемые бедняками щедрому Фра Рафаэлю (Альваро), он выходит из себя и разражается бранью * .

* ("Нищие, хуже Лазаря, бессовестные попрошайки, прочь, прочь отсюда, негодяи, убирайтесь к черту!" )

Образ Фра Мелитоне - нечто новое у Верди; это не мрачный смех персонажей-масок, заговорщиков из "Бала-маскарада", не элегантно-беспечные улыбки Оскара, а грубоватый, реалистический, сочный народный юмор. Фра Мелитоне - по-новому перевоплощенный персонаж итальянской оперы-буффа, наиболее близкий предшественник вердиевского "Фальстафа".

В "Силе судьбы" с наибольшей, пожалуй, ясностью выявились недостатки драматургии, присущие ряду опер Верди этого периода. Это - один из наиболее характерных образцов "романтики ужасов" в оперном искусстве. Гипертрофия чрезвычайного, доведенная в сюжете этой оперы до крайности, неизбежно привела к монотонии. Несмотря на изобилие прекрасной, впечатляющей музыки, "Сила судьбы" слабее своих лучших предшественниц. По характеру драматургии она ближе всего к "Трубадуру", но по яркости контрастов бесспорно уступает ему.

Неудивительно, что "Сила судьбы", в которой с особой ясностью выявились наиболее уязвимые стороны вердиевской драматургии, не завоевала симпатий русских музыкантов.

Как реагировал Верди на высказывания русской критики о его творчестве? В переписке с друзьями этот вопрос он обходит молчанием, тем не менее по отдельным иронически- раздраженным замечаниям и по негодующим репликам жены композитора можно судить о том, что к критике этой Верди не остался равнодушным.

Интересное и, думается, справедливое заключение по этому поводу делает Ф. Аббьяти: именно русскую критику "Силы судьбы" Аббьяти считает первым серьезным толчком к пересмотру композитором его творческих методов. По словам Аббьяти, с рождением этой оперы совпадает "могучее пробуждение не только творческих, но и мыслительных сил Верди", когда композитор, негодуя на критику "ученых" музыкантов, вынужден тем не менее призадуматься над ней. "И с тех пор им овладевает неотступный червь сомнения, который заставляет его пересмотреть многое вокруг себя и в себе самом, задуматься не только над своим, но и над чужим творчеством и, наконец, обратить внимание также и на то, что создало, создавало и обещало создавать молодое поколение композиторов, которым, по правде говоря, до тех пор он мало уделял внимания (...). Нет сомнения, что с этих пор Верди перестанет пренебрегать врагами и недооценивать соперников. Но он никогда не испытает перед ними страха и не станет им подражать (...) и все же он не откажется от того, чтобы поближе узнать их, получить ясное представление об их направлении, тем паче, когда оно столь отличается от его собственного" * . По определению Аббьяти, "Сила судьбы" является последней вердиевской мелодрамой в чистом виде; далее под влиянием размышлений о путях современной музыки и задачах, возникающих перед оперными композиторами, Верди вступает в период пересмотра - период переработок "Макбета", той же "Силы судьбы", "Дона Карлоса", "Симона Бокканегры". И этот период служит подступом к последним новаторским созданиям Верди.

* (Abbiati F. Giuseppe Verdi: Le vite, v. 2, p. 715-716. )

Возвращаясь же к периоду постановки "Силы судьбы", надо сказать, что в письмах из России, умалчивая о русской критике, Верди как бы противопоставляет ей успех своих опер на московской и петербургской сценах и то радушие, с которым его приняли в "стране льдов". "В течение двух месяцев - поражайтесь, поражайтесь - я бывал в салонах и на обедах, на празднествах и т. д. и т. п. Я познакомился с людьми титулованными и нетитулованными: с мужчинами и женщинами, любезнейшими и отличающимися вежливостью поистине обаятельной, вежливостью совершенно иной, чем дерзкая вежливость парижан" (17 ноября 1862 года). Эти строки, нелестные для парижан, Верди писал Кларине Маффеи, покидая Петербург и направляясь в Париж, где он остановился на некоторое время по пути в Испанию для постановки в Мадриде "Силы судьбы". Как и путешествие в Россию, Верди совершал его вместе с Джузеппиной, с которой почти никогда не расставался. Из Мадрида, где "Сила судьбы" исполнялась с большим успехом (поставлена 11 января 1863 года), они предприняли поездку по Андалузии, видели народный праздник. Они побывали в Севилье, в Кордове, в Гренаде, в Кадиксе, в Хересе. Альгамбра вызвала их восхищение; сумрачный Эскориал произвел на Верди угнетающее впечатление.

На обратном пути, несмотря на огромное желание вернуться скорее домой, Верди был вынужден задержаться в Париже, так как обещал присутствовать на возобновлении в Grand Opera "Сицилийской вечерни". Лишь летом 1863 года "смертельно" усталый он возвратился наконец в Италию.

Сила судьбы — опера Джузеппе Верди на либретто Франческо Мария Пьяве. Написана для Большого Каменного театра Санкт-Петербурга, где впервые поставлена 10 ноября 1862. Единственная из опер Верди, написанная специально для первой постановки в этом театре. В скором времени опера была также поставлена в Риме, Мадриде, Нью-Йорке, Вене, Буэнос-Айресе и Лондоне. После внесения Верди вместе с Антонио Гисланцони в оперу некоторых изменений премьера новой, используемой ныне, версии состоялась 27 февраля 1869 года в миланском Ла Скала. Существует поверье, что опера может принести несчастье исполнителям.

Действие происходит около 1750, первое, второе и четвёртое действия происходят в Испании, третье — в Италии. Ниже излагается содержание оперы в её первой петербургской редакции (1862 года), сохраняющейся до сих пор в Мариинском театре.

Дом маркиза Калатравы. Вечером маркиз и его дочь Леонора сидят в гостиной, маркиз говорит дочери о своей любви и заботе, упоминая о том, что ему удалось отвадить от дома недостойного соискателя её руки — Алваро. Между тем, этой ночью Леонора и Алваро готовятся бежать. После ухода отца у Леоноры остаётся лишь несколько минут, чтобы проститься мысленно с домом («Me pellegrina ed orfana» — «Бездомной сиротой»). Появляется восторженный Алваро, готовый увезти Леонору («Ah, per sempre, o mio bell’angiol»), но Леонора умоляет его отложить бегство хотя бы на один день, чтобы проститься с отцом. Алваро упрекает Леонору в том, что она пренебрегает его любовью, ведь он всего лишь индеец-полукровка. Сражённая упрёком Леонора готова бежать («Son tua, son tua col core e colla vita!» — «твоя, твоя всем сердцем и жизнью»), но тут в комнату врывается маркиз Калатрава с вооружёнными слугами. Алваро заявляет маркизу, что Леонора невинна, и бросает на пол пистолет, не желая поднимать руку на отца возлюбленной. Пистолет самопроизвольно выстреливает, сражённый насмерть маркиз умирает, проклиная дочь. В суматохе Алваро удаётся скрыться.

Первая картина (таверна)

Таверну заполняют погонщики мулов. Среди них Трабукко, которого сопровождает переодетая в мужское платье Леонора, которая сразу же уходит наверх. Сюда же в поисках Леоноры заходит и её брат Карлос, поклявшийся убить сестру и её соблазнителя. Тщетно Карлос пытается узнать личность спутника Трабукко — последний отшучивается, а затем огрызается. В таверну окружённая поклонниками входит маркитантка Прециосилла, призывающая всех присутствующих отправляться на войну с немцами в Италии («Al suon del tamburo» — «Бой барабанов»). Бурное веселие прерывается паломниками, идущими на богомолье; все присутствующие присоединяются к молитве («Padre eterno Signor, pieta di noi»).

Расспросы Карлоса вызывают встречный вопрос, кто он сам. Карлос рассказывает историю убийства своего отца, при этом, правда, называя себя Передой — другом Карлоса, и безуспешных поисков прелюбодейки-сестры и её соблазнителя («Son Pereda son ricco d’onore»). Леонора слышит эту историю и понимает, что пощады от брата ждать не приходится.

Вторая картина (двор монастыря)

Переодетая в мужское платье Леонора прибывает ночью в монастырь («Sono giunta! Grazie, o Dio!»). Она в смятении, только в монастыре, в строгом уединении она надеется спастись от мести брата и вымолить прощение у Бога за невольное участие в смерти отца. Она уверена в смерти Алваро. На стук в дверь откликается Мелитоне, не желающий впустить незнакомца. Затем выходит настоятель Гуардиано, который согласен переговорить с Леонорой наедине ("Or siam soli" — «Мы одни»). Леонора рассказывает Гуардиано свою историю ("Infelice, delusa, rejetta" — «Несчастная, обманутая, брошенная») и умоляет дать ей убежище в уединённой пещере. Гуардиано указывает Мелитоне собрать братию в церкви для участия в постриге нового брата.

Третья картина (монастырь)

«Il santo nome di Dio Signore» — «Святым именем Господа» Гуардиано сообщает братии о том, что в уединённой пещере будет жить отшельник. Никому, кроме Гуардиано, не дозволено приближаться к пещере («Maledizione» — «Проклятие»). В случае опасности Леонора оповестит монахов ударом в колокол.

Первая картина (лес у Веллетри)

Вопреки мнению Леоноры, Алваро жив и под чужим именем (дон Федерико Херрерос) служит в испанской армии в Италии. Удалившись от играющих в карты солдат («Attenti al gioco, attenti, attenti al gioco, attenti»), Алваро тоскует о разбитой любви («La vita è inferno all’infelice» — «Жизнь — ад для несчастного»), желает умереть и воссоединиться с Леонорой, давно умершей, по его мнению («Leonora mia, soccorrimi, pietà» — «Леонора, сжалься»). Неожиданно в лагере возникает потасовка, Алваро вмешивается в неё и спасает жизнь адъютанта дона Феличе Борнос, под каковым именем скрывается Карлос. Алваро и Карлос, под вымышленными именами, клянутся в вечной дружбе («Amici in vita e in morte» — «Друзья в жизни и смерти»).

Вторая картина

В сражении Алваро тяжело ранен, он может умереть, не выдержав операции. Алваро передаёт Карлосу шкатулку с личными документами («Solenne in quest’ora»), Карлос, по просьбе Алваро, клянётся уничтожить эти документы, не читая. Оставшись один, Карлос даёт волю своим подозрениям — что-то подсказывает ему, что его новый друг и есть убийца отца. Сомнения легко разрешить, прочтя документы, но клятва священна («Urna fatale del mio destino» — «Роковая шкатулка моей судьбы»). Вскрыв шкатулку, Карлос обнаруживает там не только запрещённые документы, но и медальон. Клятва не распространяется на содержимое медальона, Карлос вскрывает его и обнаруживает там портрет Леоноры. Ему всё ясно, и остаётся только молить Бога о том, чтобы Алваро пережил операцию, чтобы иметь возможность собственноручно убить врага. Входит хирург и сообщает, что Алваро спасён. Карлос ликует — он сможет отомстить убийце отца («È salvo!» — «Спасён!»).

Третья картина (лагерь в Веллетри)

Массовая сцена, представляющая нравы лагеря испанской армии. Прециосилла предсказывает судьбу солдатам (Venite all’indovina), Трабукко пытается продать свои товары («A buon mercato»), нищие просят милостыни («Pane, pan per carità»), маркитантки во главе с Прециосиллой соблазняют юных солдатиков («Che vergogna! Su, coraggio!»), Мелитоне укоряет солдат в распутстве. В финальной сцене все присутствующие во главе с Прециосиллой под бой барабанов прославляют войну («Rataplan, rataplan, della gloria»)

Четвёртая картина (палатка Алваро)

Алваро оправился от раны, и Карлос приходит, чтобы вызвать друга на дуэль. Алваро, узнав, кто перед ним на самом деле, умоляет Карлоса забыть обиды и стать братьями. Но Карлос неумолим: он желает сначала убить Алваро, а затем найти и убить Леонору (в отличие от Алваро, Карлос догадывается о том, что сестра жива). В ходе поединка шпага Алваро пронзает Карлоса, и тот падает замертво. Понимая, что на нём кровь уже второго Варгаса, Алваро бросается в бой, желая найти там смерть.

Первая картина (монастырь)

Во дворе монастыря многочисленные нищие просят хлеба («Fate, la carità»). От имени братии милостыню раздаёт Мелитоне, но нищие недовольны его надменностью и чёрствостью — они с благодарностью вспоминают отца Рафаэля, подлинно доброго и милосердного («Il padre Raffaele! Era un angelo! Un santo!»). После изгнания нищих Мелитоне в беседе с настоятелем Гуардиано утверждает, что Рафаэле — человек странный и, быть может, одержимый. Гуардиано убеждает Мелитоне быть милосердным и подражать Рафаэле.

В монастырь прибывает неизвестный кабальеро, требующий от встретившего его Мелитоне провести его к Рафаэле. Рафаэле выходит навстречу, и враги узнают друг друга — за прошедшие годы Алваро стал монахом, а Карлос не погиб во время дуэли и по-прежнему жаждет мести. Карлос настаивает на дуэли, Алваро призывает забыть и простить обиды («Fratello! Riconoscimi…») Карлосу удаётся нанести Алваро несмываемое оскорбление — враги уходят из монастыря, чтобы вдали от людей сразиться в смертельном поединке.

Вторая картина (Пещера Леоноры)

Вдали от людей, в пещере живёт Леонора. Прошли годы, но она до сих пор не может забыть Алваро и обрести покой («Pace, pace, mio Dio!»). Внезапно раздаются шаги, Леонора громко предупреждает о том, что здесь место, запретное для людей, и скрывается в пещере, предварительно ударив в колокол.

Появляются Алваро и Карлос. Силой судьбы они выбрали для поединка место, где столько лет скрывалась Леонора. Карлос смертельно ранен и требует священника («Io muoio! Confessione!»). Алваро не может принять исповедь и просит об этом отшельника. После долгого разговора Леонора выходит из пещеры, и все три участника сцены узнают друг друга. Карлос просит сестру обнять его, наносит ей удар кинжалом и умирает, удовлетворённый. Алваро в отчаянии бежит в горы.

Между тем в гору с пением Miserere поднимаются монахи во главе с Гуардиано и Мелитоне. При свете молнии монахи видят мёртвых Карлоса и отшельника, оказавшегося, к их ещё большему ужасу, женщиной. Нет только отца Рафаэле — но вот он появляется на вершине скалы. На глазах перепуганных братий Алваро (брат Рафаэле) бросается в пропасть. Трагическую сцену завершает Miserere.