Портреты женщин известных художников 18 века. Женский портрет в конце XIX века в России

Посетитель Русского музея, переходящий из экспозиции иконописи в зал Петра I, испытывает ощущения, похожие на те, что в фильме «Матрица» пережил Нео, принявший из рук Морфеуса красную таблетку. Только что нас окружали одухотворенные образы, яркие цвета и гармонические линии, которые лишь отдаленно напоминали видимое вокруг, но своей нетелесной красо-той представляли в нашем мире закон и порядок, установленные при сотво-рении Вселенной. Добро пожаловать в реальность — переступая порог, мы нисходим в посюсторонний мир темных красок и нарочитой телесности, вылепленных светом рельефных лиц, как будто отслаивающихся от черных фонов. Мы пришли смотреть, но сами оказались под перекрестным огнем взглядов: почти все экспонаты здесь — портреты. С этого времени и на весь наступающий век портрет станет синонимом русской живописи.

История русского портрета XVIII века — это картина визуального самосознания нации, развернутый во времени процесс обретения русским человеком «лица». В Петровскую эпоху происходит привыкание к облику индивида, встроен-ного в социальную иерархию. От сословного стандарта, зафиксированного в доволь-но ограниченном репертуаре поз и выражений лица, портрет идет к выстраи-ванию более тонких отношений между внешностью и внутренним миром персонажа. С приходом сентиментализма именно жизнь души стано-вится ценностью, признаком личности, гармонически сочетающей природу и циви-лизацию. Наконец, романтизм и эпоха 1812 года позволят — наверное, впервые в русском искусстве — родиться образу внутренне свободного чело-века.

Говоря о портрете, нужно напомнить несколько вещей. Прежде всего, в сослов-ном обществе он — привилегия, маркер и одновременно гарант статуса модели. В подавляющем большинстве случаев героями портретов становились пред-ста-вители высших общественных слоев. Портрет, в котором соблюдены и согла--сованы необходимые условности изображения (поза, костюм, антураж и атри-буты), автоматически удостоверит высокий социальный статус своего персо-нажа. Портрет отражает и транслирует стандарты социального поведения. Он словно говорит: «Перед тобой благородный человек. Будь подобен ему!» Так, дворянский портрет в течение столетий представляет не только вельможу-деятеля, но и человека, которому присуща изящная непринужденность, то есть свойство, которое издавна служило телесным выражением благородства и вос-пи-тания, а следовательно, принадлежности к элите.

Портретная живопись — своего рода промышленность. Сам характер портрет-ного рынка предполагает высокую степень унификации. Портреты достаточно четко делятся на торжественные (парадные) и более камерные (приватные). Они, в свою очередь, предполагают определенный набор форматов, поз и атри-бутов, а также соответствующий прейскурант, который учитывает, сам ли художник исполнял портрет от начала до конца или поручал менее ответ-ственные участки работы подмастерьям.

С первых своих шагов в Древнем мире портрет играл роль магическую: он буквально замещал изображаемого и продлевал его бытие после смерти. Память об этих архаических функциях сопутствовала портрету и тогда, когда он стал одним из жанров живописи и скульптуры Нового времени. Она пере-давалась, в частности, литературными произведениями, которые описывали воображаемую коммуникацию с портретом: поэтические «собеседования» с ним, истории о влюбленности в портреты, а в эпоху романтизма — страшные рассказы об оживающих изображениях. В них обязательно говорится, что пор-трет «как живой», он «дышит», ему не хватает только дара речи и т. п. Как пра-вило, описываемые поэтами картины были плодом их воображения. Однако сама традиция, сохраняемая словесностью в течение столетий, задавала способ восприятия портрета и напоминала о том, что он принадлежит не только миру искусства, но напрямую связан с проблемой человеческого существования.

Классическая теория искусства невысоко ценит портрет. Соответствующее место этот жанр занимает и в академической иерархии. В конце XVIII века, например, считалось, что «в портретном… роде всегда делается только одна фигура, и по большей части в одинаковом положении… Не можно сей род… сравнять с историческим…». В эту пору портретная живопись, связанная с подражанием несовершенной натуре, не должна была стать престижным заня-тием. Между тем в России сложилась иная ситуация: востребованный общест-вом портрет стал одним из наиболее верных путей художника к успеху. Начи-ная с Луи Каравака, Ивана Никитина или Георга Гроота создание портре-тов было одной из главных задач придворных живописцев. Но художник первой половины — середины XVIII века все еще многостаночник: шереметев-ский крепостной Иван Аргунов выполнял разнообразные прихоти хозяина и завер-шил свой путь домоправителем, оставив живопись; Андрей Матвеев и Иван Вишняков надзирали за зодчими и декораторами Канцелярии от строе-ний; сходные обязанности были у Алексея Антропова в Синоде. Однако за одну лишь копию собственного коронационного портрета Петра III, заказанную Сенатом, художник получил 400 рублей — всего на треть меньше своего годового синодского жалованья.

С основанием Академии художеств в 1757 году ситуация стала меняться. Прежде русский портретист, подобно ренессансному подмастерью, учился ремеслу в мастерской практикующего художника или брал уроки у заезжей знаменитости. Сорокалетний Антропов совершенствовался под руководством Пьетро Ротари — переселившегося в Россию живописца с европейской репута-цией. Аргунов учился у Гроота, и по повелению императрицы сам наставлял живописи «спавших с голоса» певчих, среди которых был будущий историче-ский живописец Антон Лосенко. Теперь же в основу образования художника был положен проверенный поколениями целостный метод. Портретный класс в Академии был основан в 1767 году.

Несмотря на, каза-лось бы, невысокий ста-тус жанра, из девяти окончивших Академию учеников первого приема пятеро выпустились как портретисты, и лишь двое специали-зировались на историче-ской живописи. Портреты занимали важное место на академиче-ских выставках и позволяли художнику сделать полноценную карьеру — стать «назначенным» (то есть членом-корреспондентом) или даже академиком. Боровиковский полу-чил первое звание в 1794 году за изображение Екате-ри-ны II на прогулке в Цар-скосельском парке, а через год — второе, за портрет великого князя Констан-тина Павловича. Портрет человека творческой профес-сии сам по себе мог символически повы-шать его статус. Левицкий изобразил архитектора Кокори-нова в 1769 году по стандарту портрета государственного дея-теля: ректор Академии художеств при шпаге и в роскошном костюме стои-мо-стью в его годовое жало-ванье исполненным благородства жестом указывает на секретер с академиче-ской казной, печать Академии и ее план. Через четыре года художник буква-льно воспроизведет эту схему в портрете вице-канцлера князя Голицына.

Владимир Боровиковский. Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке. 1794 год Государственная Третьяковская галерея

Владимир Боровиковский. Портрет великого князя Константина Павловича. 1795 год Чувашский государственный художественный музей

Дмитрий Левицкий. Портрет А. Ф. Кокоринова. 1769 год

Дмитрий Левицкий. Портрет вице-канцлера князя А. М. Голицына. 1772 год Государственная Третьяковская галерея

Вторая половина столетия открывает перед портретистом альтернативу — рабо-ту по частным заказам. Федор Рокотов происходил, скорее всего, из кре-пост--ных, но выслужил дворянство по военному ведомству. Когда его карьера в Академии художеств не задалась, он в 1766-1767 годах переехал в Москву, и родовитая знать старой столицы составила обширную клиентуру художника. На его примере мы можем составить представление о положении востребован-ного живописца. За написанный по собственному почину царский портрет Ека-терина наградила Рокотова 500 рублями. Первый историограф русского искус-ства XVIII века Якоб Штелин свидетельствует, что еще в Петербурге художник был «столь искусен и знаменит, что не мог один справиться со всеми заказан-ными ему работами… Он имел у себя в своей квартире около 50 пор-третов, очень похожих, на них ничего не было закончено, кроме головы [это наверняка предполагало участие подмастерьев]». Если в 1770-х годах его стан-дартный портрет стоил 50 рублей, то в 1780-х он оценивался уже в сотню. Это позво-лило художнику приобрести участок земли за 14 000 рублей, построить на нем двухэтажный каменный дом, стать членом Английского клуба и заслу-жить раз-драженное замечание современника: «Рокотов за славою стал спесив и важен».

Контраст между иконописью и портретом XVIII века наглядно показывает ради-кальность петровской революции. Но европеизация изобразительных форм началась раньше. В XVII веке мастера Оружейной палаты и другие изографы создали гибрид иконы и портрета — парсуну (от слова «персона», кото-рое в первой половине XVIII заменяло в России слово «портрет»). К концу XVII столетия парсуна уже вовсю использует схему европейского парадного пор-тре-та, заимствованную через Польшу и Украину. От портрета пришла задача — облик человека в его социальной роли. Но изобразительные средства во мно-гом остаются иконными: плоскостность формы и пространства, услов-ность строения тела, поясняющий текст в изображении, орнаментальная трак-товка одеяний и атрибутов. Эти особенности и в XVIII столетии долгое время сохра-нялись в провинциальном дворянском портрете, в портретах купечества и ду-хо-венства.

Учившийся в Италии петровский пенсионер Иван Никитин — первый русский мастер, «забывший» про парсуну. Его портреты довольно просты по компози-ции, он использует лишь несколько иконографических типов, редко пишет руки и предпочитает темную цветовую гамму. Его портреты часто отмечены особым правдоподобием, лицо трактуется подчеркнуто рельефно, узнавае-мость превалирует над идеализацией. Канцлер Гавриил Головкин — идеальный образ меритократической монархии Петра: выхваченную светом вытянутую пирамиду фигуры венчает овальное лицо в обрамлении парика. Спокойное достоинство, гордость и уверенность в себе сообщают герою и сдержанная, но естественная поза, и встречающий зрителя прямой взгляд. Парадный кам-зол с орденами и лентой почти сливается с фоном, поз-воляя сосредоточить все внимание на лице. Темная среда выталкивает Голов-кина наружу, кисть его левой руки обозначает границу пространства полотна, а филигранно вы-писан-ный голубой орденский бант словно бы проламывает ее, выходя в наше простран-ство. Этот живописный трюк, форсирующий иллю-зию присутствия, одно-временно помогает сократить психологическую и социаль-ную дистанцию между моделью и зрителем, непреодолимую в допетровской парсуне.

Вернувшийся из Нидерландов Андрей Матвеев около 1729 года создал свой портрет с молодой женой. Если согласиться с этой общепринятой сегодня идентификацией, то перед нами не просто первый известный автопортрет русского живописца. В этом изображении разночинцев представлено неожи-данное для России той поры равновесие мужчины и женщины. Левой рукой художник церемонно берет руку спутницы; правой, покровительственно при-обняв, направляет ее к зрителю. Но весь формальный смысл этих жестов доми-нирования и присвоения неожиданным образом стирается. В очень несложно организованном полотне женская фигура не просто находится по правую руку от мужчины, но и занимает ровно такое же картинное пространство, что и он, а головы супругов расположены строго по одной линии, словно замершие на одном уровне чаши весов.

Портрет середины столетия — это по большей части изображение не личности, а статуса. Характерный пример — супруги Лобановы-Ростовские кисти Ивана Аргунова (1750 и 1754). При всей узнаваемости персонажей перед зрителем прежде всего «благородный вельможа» и «любезная красавица», положение которых раз и навсегда зафиксировано форменным мундиром, горностаевой мантией и платьем с серебряным шитьем. Художник середины XVIII века — русский и иностранный — исключительно тщательно передает костюм и его элементы: ткань, шитье, кружева; подробно выписывает драгоценности и на-грады. В этих портретах Аргунова тело персонажа сковано пространством, развернуто вдоль плоскости холста, а ткани и украшения выписаны с такой детализацией, что заставляют вспоминать парсуну с ее декоративностью и особым, поверхностным видением человеческого тела.

Иван Аргунов. Портрет князя И. И. Лобанова-Ростовского. 1750 год Государственный Русский музей

Иван Аргунов. Портрет княгини Е. А. Лобановой-Ростовской. 1754 год Государственный Русский музей

Сегодня мы больше ценим те произведения русского портрета XVIII века, в ко-торых условный образ кажется утратившим цельность, а декорум (баланс иде-ального и реального в портрете) нарушен в пользу правдоподобия. Очевид-но, отсюда проистекает обаяние, которым наделено для современного зрителя изо-бражение десятилетней Сарры Фермор (1749). Подчиненный ее отца по Кан-целярии от строений Иван Вишняков представил ребенка в образе взрослой девушки, вписав хрупкую фигурку в парадную композицию с колонной и зана-весом на заднем плане. Отсюда и притягательность таких изображений, где лишенное внешней красивости лицо словно бы выступает залогом правдивой передачи характера: таковы антроповские портреты статс-дамы Анастасии Измайловой (1759) или Анны Бутурлиной (1763).

Иван Вишняков. Портрет Сарры Элеоноры Фермор. 1749 год Государственный Русский музей

Алексей Антропов. Портрет статс-дамы А. М. Измайловой. 1759 год Государственная Третьяковская галерея

Алексей Антропов. Портрет А. В. Бутурлиной. 1763 год Государственная Третьяковская галерея

В этом ряду стоят и портреты четы Хрипуновых кисти Аргунова (1757). Козьма Хрипунов, пожилой мужчина с массивным носом, сжимает в руках лист сло-жен-ной бумаги и, словно оторвавшись от чтения, останавливает зрителя ост-рым взглядом. Его молодая супруга держит в руках раскрытую книгу и со спо-койным достоинством глядит на нас (по данным исповедных книг, Феодосии Хрипуновой вряд ли больше двадцати лет: персонажи портретов XVIII века часто выглядят старше своего возраста). В отличие от современной Франции, где в эпоху Энциклопедии книга не была редкостью даже в аристократическом портрете, персонажи русских полотен XVIII века очень редко представлены за чтением. Небогатые атрибутами и сдержанные по манере портреты четы Хрипуновых в Европе были бы отнесены к портретам третьего сословия, отра-жающим ценности Просвещения. В них — как, например, в портрете врача Леруа работы Жака Луи Давида (1783) — важен не статус, а деятельность героя, не благообразие облика, а честно предъявляемый характер.

Иван Аргунов. Портрет К. А. Хрипунова. 1757 год

Иван Аргунов. Портрет Х. М. Хрипуновой. 1757 год Московский музей-усадьба «Останкино»

Жак Луи Давид. Портрет доктора Альфонса Леруа. 1783 год Musée Fabre

С именами Рокотова и Левицкого впервые в России Нового времени связыва-ется представление о строго индивидуальной манере, которая словно подчи-няет себе модели: теперь можно смело говорить о даме, «сошедшей с полотна Рокотова», о кавалере «с потрета Левицкого». Различные по манере и духу, оба живописца заставляют увидеть в своих портретах не только изображения кон-кретных людей, но и ощутить живопись как таковую, которая воздействует мазком, фактурой, колоритом — вне зависимости от сюжета. Очевид-но, это свидетельство постепенного изменения статуса художника, его самооценки и формирующегося общественного интереса к искусству.

Рокотов — первый в России мастер эмоционального портрета. Становление его манеры связано с воздействием итальянца Ротари, чьи девичьи «головки» при-нято считать пикантными безделушками рококо. Но Рокотов мог увидеть в них пример разнообразных, тонких, ускользающих интонаций — того, что отличает образы самого русского художника. От темного фона предшествен-ников Роко-тов уходит к фону неопределенному, подобному дымке, не столько прибли-жа-ю-щему фигуру к зрителю, сколько впитывающему ее. Облаченное в мундир или платье тело приобретает подчиненное значение, лицо теперь полностью доминирует. Стоит присмотреться к тому, как Рокотов пишет глаза: в таких вещах, как знаменитый портрет Александры Струйской (1772), зрачок написан сплавленными мазками близких цветов с ярким бликом, — взор теряет яс-ность, но приобретает глубину. Неотчетливость окружения, сглаженность контура наряду с затуманенным, но насыщенным взглядом героев создают не имеющее аналогий в русском портрете ощущение многомер-ности характера, в котором — прежде всего у женщин — определяющую роль играют эмоции. В этом отношении рокотовские персонажи — люди сентимен-тализма, в кото-ром приоритетны не социальные роли и амбиции, а эмоциона-ль-ная глубина и душевная подвижность человека.

Кажется неслучайным, что изощренная, но лишенная внешних эффектов манера Рокотова оформилась в Москве с пестуемой ею традицией частной жизни, семейственности и дружества. В это же время в аристократической и придворной екатерининской столице, следящей за мировыми художест-венными модами, расцвел самый блестящий живописец России XVIII века — Дмит-рий Левицкий. В творчестве этого выходца из семьи украинского священ-ника, окончившего петербургскую Академию художеств, русская живопись впервые вышла на европейский уровень. Он был наделен даром создавать полнокровные и благородные образы, способностью к завораживающе точной передаче разнообразных фактур — тканей, камня, металла, человеческого тела. При этом целый ряд его произведений вводил русское искусство в контекст передовых умственных движений эпохи.

Так, актуальные для русского Просвещения идеи подчинения самовластия закону были воплощены Левицким в картине «Екатерина II —законодатель-ница в храме богини правосудия» (1783). Парадный портрет правителя всегда воплощает его официальный образ. Полотно Левицкого — уникальный случай, когда изображение монарха, полностью отвечая канонам жанра, является посла-нием общества государю, передает чаяния просвещенного дворянства.

Императрица в лавровом венке и гражданской короне, жертвуя своим покоем, сжигает маки на стоящем под статуей Фемиды алтаре с надписью «для общего блага». На постаменте скульптуры вырезан профиль Солона — афинского зако-но-дателя. Имперский орел восседает на фолиантах законов, а в раскры-ваю-щем-ся позади царицы море виден русский флот под Андреевским флагом с жез-лом Меркурия, знаком защищенной торговли, то есть мира и процве-та-ния. Помимо просветительской идеи верховенства закона, здесь возможны и иные полити-че-ские обертоны. Высказывалось предположение, что полотно должно было стать центром ансамбля портретов Думы кавалеров ордена Св. Владимира и рас-полагаться в царскосельской Софии, таким образом входя в идеологиче-ский аппарат Екатерины.

Этот портрет, программа кото-рого принадлежит Николаю Львову, а заказ — Александру Безбородко, был, вероятно, первым произведением русской живо-писи, которое оказалось обще-ственным событием. Он созвучен появившейся в том же 1783 го-ду оде Держа-вина « ». Тогда же Ипполит Богданович напечатал станс к художнику, на который Левицкий , раз-вернув идео-ло-гическую програм-му портрета, — первый случай прямого обра-щения рус-ского живописца к пуб-лике. Таким образом, портрет принял на себя функ-ции повествовательного исторического полотна, которое оформ-ляет вол-ную-щие общество идеи и ста-новится событием для относительно широкой ауди-тории. Это один из первых признаков нового для России про-цесса: изобра-зительное искусство перестает обслуживать утилитарные потреб-ности элиты (репрезен-тация политических и личных амбиций, украшение жизни, визуа-лизация знания и т. п.) и посте-пенно становится важным элемен-том нацио-нальной культуры, организуя диалог между различными частями общества.

Семь полотен серии «Смолянки», написанные в 1772-1776 годах, изображают девятерых воспитанниц Смольного института благородных девиц разных «воз-растов» (периодов обучения). Это памятник , эксперименту, в котором отразились ключевые идеи европейского Просве-ще-ния: воспитание нового человека, передовое образование для женщин. Они также наглядно свидетельствуют о постепенном изменении отношения к пери-одам человеческой жизни: если прежде ребенок в русском портрете представ-лялся, как правило, маленьким взрослым, то смолянки демонстриру-ют шаги на пути к отрочеству, которое именно в этой портретной серии впервые высту-пает отдельным, самостоятельным этапом. Девушки танцуют, исполняют теа-тральные роли, но два замыкающих серию изображения «стар-ше-курсниц» Гла-фиры Алымовой и Екатерины Молчановой словно подводят итог, воплощая две ипостаси просвещенной женщины. Алымова играет на ар-фе, представляя ис-кус--ства, которые ассоциируются с чувственной природой человека. Мол-ча-нова репрезентирует интеллектуальное начало. Она позирует с книгой и вакуум--ным насосом — современным инструментом, позволяющим исследо-вать материаль-ную природу мира. Из портретного атрибута он превра-щается здесь в знак основанного на научном эксперименте передового знания.

Дмитрий Левицкий. Портрет Феодосии Ржевской и Настасьи Давыдовой. 1771–1772 годы Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет Екатерины Нелидовой. 1773 год Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет Екатерины Хрущевой и Екатерины Хованской. 1773 год Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет Александры Левшиной. 1775 год Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет Екатерины Молчановой. 1776 год Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет Глафиры Алымовой. 1776 год Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет Натальи Борщовой. 1776 год Государственный Русский музей

Произведения Владимира Боровиковского, ученика и земляка Левицкого, наглядно показывают, что сентименталистские ценности в последние десяти-летия XVIII века стали основой репрезентации частного человека. Теперь пор-трет отчетливо расслаивается на парадный и приватный. Нарочитой роскошью блещет изображение «бриллиантового князя» Куракина (1801-1802), прозван-ного так за любовь к драгоценностям и показной пышности. Подобно ряду полотен Гойи, оно показывает, что великолепие живописи становится одним из последних доводов в пользу величия аристократии: сами модели уже не всегда способны выдержать тот пафос, который диктуется жанром.

Харак-терный для «эпохи чувствительности» гибрид представляет собой изо-бра-же-ние Екатерины II в Царском Селе (см. выше). Портрет в рост на фоне памятника военной славы выдержан в подчеркнуто камерном модусе: он пред-ставляет государыню в шлафроке в момент уединенной прогулки в аллеях парка. Пор-трет не понра-вился Екатерине, но, скорее всего, подсказал Пушкину мизан-сцену встречи Маши Мироновой с императрицей в «Капитан-ской дочке». Именно у Борови-ковского пейзаж впервые среди русских худож-ников стано-вится постоянным фоном портрета, обозначая целый комплекс представлений, связанных с иде-ями естественности, чувствительности, част-ной жизни и еди-не-ния родствен-ных душ.

Природа как проекция душевных переживаний — характерная черта культуры сентиментализма, говорящая о том, что внутрен-ний мир человека становится безусловной ценностью. Правда, во многих произведениях Боро-виковского «причастность природе» персонажа приобре-тает характер клише, свидетель-ствующего о том, что чувствительность и естественность превра-тились в моду. Особенно это заметно в виртуозно исполненных женских портретах, следую-щих идеалу юной «природной» кра-соты и калькирующих позы и атрибуты модели. С другой стороны, эта рамка пасторального портрета позволяла включать в число персонажей крепостных. Таковы, например, «Лизынька и Дашинька» (1794) — дворовые девушки покро-вительствовавшего живописцу Львова, почти неотличимые внешне от молодых дворянок.

Если в лице Левицкого и Боровиковского русская живопись стала в ряд с со-временными художественными веяниями, то следующее поколение русских пор-тре-тистов решило новую задачу: их искусство наконец выстроило диалог с великой живописью Европы XVI-XVII веков, традиция которой в допетров-ской России отсутствовала. Предпосылками для него стало формирование еще в Екатерининскую эпоху уникальной по качеству коллекции Эрмитажа, а также длительные поездки за рубеж успешно окончивших Академию молодых худож-ников. Карл Брюллов конструировал собственный образ по лекалам «старого мастера» и вместе с тем воссоздавал на русской почве великолепие вандейков-ского парадного портрета с его симфонической роскошью колорита («Всад-ница», 1831; портрет сестер Шишмарёвых, 1839).

Орест Кипренский. Портрет отца художника Адама Карловича Швальбе. 1804 год Государственный Русский музей

В портрете Пушкина (1827) диалог с традицией выстраивается на уровне ико-нографии, все еще понятной европейцу рубежа XVIII-XIX веков. Скрещенные на груди руки и устремленный в пространство взор поэта представляют собой отголосок персонификаций меланхолии — темперамента, который начиная с эпохи Возрождения рассматривался как признак гениальности.

Коллективным героем произведений Кипренского стало поколение 1812 года. Эти портреты отличаются беспрецедентной в русском искусстве раскован-ностью «поведения» персонажей. Показательно сопоставление «формального» портрета полковника Евграфа Давыдова (1809) и серии графических портретов участников Отечественной войны 1812-1814 годов (Алексея Ланского, Михаила Ланского, Алексея Томилова, Ефима Чаплица, Петра Оленина и других, все — 1813). Первый варьирует характерный для Европы XVIII и начала XIX века тип дво-рянского портрета. Поза Давыдова не просто демонстрирует отрешенную непринужденность, она иконографически облагораживает персонажа, посколь-ку восходит к знаменитому «Отдыхающему сатиру» Праксителя: совершен-ство классической статуи гарантирует достоинство героя полотна. Но чувст-венный телесный покой сатира — лишь оборотная сторона его живот-ной нату-ры, и Кипренский великолепно пользуется этой памятью прототипа (одновре-менно знаковой и пластической), создавая образ героя, пребывающего в рас-слаб-лен-ном покое, но способного распрямиться, подобно пружине. Каждый из каран-дашных портретов молодых «ветеранов» также в некоторой степени подчинен какому-либо портретному клише, но вместе они демонстри-руют небывалую графическую свободу и разнообразие формальных решений: пово-ротов тела, наклонов головы, жестов, взглядов. В каждом отдельном случае художник шел не от заранее заданных ролей, а от раскрывающейся перед ним личности. Эта непринужденность героев вместе с демонстративной легкостью исполне-ния выступают зримым воплощением внутреннего «само-стояния» поколе-ния — небывалого до той поры в русской истории ощущения свободы.

Владимир Иванович Гау родился 4 февраля 1816 года в Ревеле . Художник-акварелист Владимир Гау оставил нам прекрасную галерею портретов своей эпохи. Его работы находятся во многих музеях и являются предметом гордости коллекционеров. Художник портретного жанра, Гау написал множество портретов царской семьи – императора Николая I, великого князя Михаила Павловича и сотни портретов русской знати.

Владимир Иванович Гау родился в семье художника. Иоганн Гау не получил художественного образования, он стал художником-самоучкой и прославился в своё время как ландшафтный художник и декоратор. Этому учил он и сыновей.

Старший брат Владимира Эдуард Гау известен как художник-перспективист. Его картины – это многочисленные изображения дворцов Петербурга и его пригородов, Большого Кремлевского дворца и его залов. В 1854 году Эдуард Гау стал академиком «за искусство и познания в живописном перспективном акварельном художестве».

И маленький Вольдемар с детства тоже рисовал. Но в отличие от отца и брата его привлекало изображение лица человека. Не сразу отец согласился с этой склонностью будущего придворного живописца. Ведь быть художником-портретистом – это означало выслушивать чужие замечания, находить в себе силы рисовать так, как требует капризный заказчик, а также и уметь польстить ему.

Поэтому сначала отец отдаёт сына учиться к академику Карлу фон Кюгельхену. Старый художник жил неподалёку под Ревелем, в усадьбе Фридхейм. С терпением и рвением проводил за работой юный художник, и Кюгельхен увидел и оценил в нём дар портретиста, а потому сумел убедить Иоганна не сопротивляться желаниям сына.

Вскоре при содействии Кюгельхена Вольдемар Гау уже в конце 1820-х годов стал получать заказы на портреты, которых оказалось так много, что молодой художник едва успевал исполнять.

Быть художником-портретистом не просто, но весьма почётно. Ведь в те далёкие времена сохранить своё изображение в юности или в зрелом возрасте, для себя или на память близким, хотелось многим. Поэтому все с большим уважением относились к художникам, умевшим писать портреты.

Тогда, да и сейчас, о больших художниках говорят, что он пишет портрет, именно пишет, а не рисует. Отсюда и слово – живописец. Вот таким живописцем, который умел бы передать образ и душу человека, хотел стать Вольдемар Гау.

В 1832 году на морские купания в Ревель прибыла царская семья. К этому моменту о молодом художнике здесь уже многие знали. Поэтому неудивительно, что слух о нём дошёл и до императорской фамилии. Сама императрица Александра Фёдоровна пожелала, чтобы художник написал портреты её детей. Когда же портреты были готовы, императрица сразу поняла, что перед ней настоящий художник.

Александра Фёдоровна взяла его под своё покровительство, и в 1832 году Гау был зачислен вольноприходящим учеником в Императорскую Академию художеств, причём «на счёт высокой покровительницы». В 1835 году В. Гау пригласили в Царское Село, где им были написаны портреты великих князей Александра, Константина, Николая, Михаила и великих княжон Марии, Ольги и Александры.

В 1836 году Гау пишет портрет Александры Федоровны, который становится одним из известных и лучших портретов императрицы. Александра Фёдоровна изображена в гостиной «Коттеджа» в Александрии. Спокойное, немного уставшее лицо, императрицы – она будто задумалась, глядя перед собой. Гордая прямая осанка, благородный облик...

В 1836 году Владимир Гау закончил Академию художеств с большой серебряной медалью. Вскоре он отправился за границу для дальнейшего совершенствования своего мастерства. В России были уже в то время известные художники, которыми восхищалась русская знать, но научиться в Европе было чему.

Гау побывал в Италии, в Германии. Здесь он познакомился с работами итальянских и немецких живописцев. Акварельный портретный жанр в Европе был более распространён, причём небольшого размера. Таковы были потребности общества. При каждом европейском дворе работали художники-акварелисты. Написанные портреты часто тиражировались литографическим способом.

Вернувшись в Россию, Владимир Гау стал Придворным Живописцем. В 1849 году ему присвоили почетное звание Академика акварельной живописи. Получить портрет кисти Владимира Гау, мечтали многие светские красавицы. Среди его моделей были почти все члены Императорского дома.

Он писал портреты царской семьи и русской знати, исполненные в интерьере или в пейзаже, портреты актрис Императорского театра: «певицы и истой красавицы» А.М. Степановой, драматической актрисы В.Н. Асенковой, танцовщицы В.П. Волковой, актрисы М.И. Ширяевой. К сожалению не все портреты мы можем сегодня увидеть, о некоторых можно иметь лишь представления по уцелевшим литографиям.

Большинство портретов В. Гау – русская аристократия XIX века, а потому в каждом из изображённых присутствуют элементы аристократизма во внешнем его проявлении. Это ясное спокойное лицо, прямая осанка, поворот головы, одежда – всё это переходит из портрета в портрет.

Особенно прекрасны женские портреты, поэтичные, проникновенные и выразительные. В них чувствуется виртуозное владение техникой, способность улавливать характерные особенности модели. Портреты петербургских красавиц обеспечили художнику успех в свете.

Посмотрите на любой портрет В. Гау – нежные миловидные лица женщин, окружённые волшебным сиянием акварели, благородство и достоинство, задумчивый или мечтательный взгляд, томное выражение…

Образы графини Эмилии Мусиной-Пушкиной, княгини А.А. Голицыной, Н.Н. Пушкиной, М.В. Столыпиной, одной из «модных женщин сороковых годов», портрет О.Н. Скобелевой, матери выдающего русского военачальника генерала М.Д. Скобелева, портрет Анны Алексеевны Олениной, которой А.С. Пушкин посвятил свои стихи-объяснения в любви. «Я вас любил…» или

«Но, сам признайся, то ли дело
Глаза Олениной моей!
Какой задумчивый в них гений,
И сколько детской простоты,
И сколько томных выражений,
И сколько неги и мечты!...»

В 1842 году Гау женился на Луизе-Матильде-Теодоре Занфтлебен, дочери петербургского портного. В семье художника были три сына и шесть дочерей. В собрании Русского музея небольшие карандашные наброски и акварели, переданные его внуком Магнусом Викторовичем Гинце, рассказывают нам о событиях его семейной жизни.

Часть семейных портретов Гау находятся в России, а часть за рубежом. В собрании Ярославского художественного музея находятся портреты его старшего сына Гаральда в младенчестве и трех дочерей - Марии, Ольги и Евгении.

Владимир Гау – художник эпохи 1840 – 1860-х годов. В его портретах отражение атмосферы тех лет. Уже не одно десятилетие кисть художника Владимира Гау рассказывает нам истории жизни людей, живших много лет назад, Благодаря ему, мы можем соприкоснуться с прошлым не только известных людей, но и с историей страны. Ярким примером могут быть портреты великой княгини Елены Павловны.

Елена Павловна, одарённая тонким художественным вкусом, сама позировала художнику и ценила его талант. Елена Павловна, известная активной деятельностью на благо России, поражала всех своим умом, сильным характером.

Поэт В.Ф.Одоевский написал о ней: «Всё её интересовало, она всех знала, всё понимала, всему сочувствовала. Она вечно училась чему-нибудь». Елена Павловна, находясь в браке с великим князем Михаилом Павловичем, умела быть полезной в государственных делах и самому императору.

Когда умерла вдовствующая императрица Мария Фёдоровна, согласно её завещанию к Елене Павловне перешло управление Мариинским и Повивальным институтами. Мария Фёдоровна знала, что передаёт их в надёжные руки. И действительно, с этого времени все проблемы медицины были всегда в поле зрения Елены Павловны.

У этой женщины, казалось, всё было, что нужно для счастья. Но это лишь казалось. Великий князь Михаил Павлович был совершенно другим человеком, а красота и грация жены, которыми восхищались поэты, его не волновала. Дочерей она похоронила – одних в младенчестве, а две другие – Мария и Елизавета умерли в юном возрасте.

После этого Елена Павловна полностью посвятила себя общественной и благотворительной деятельности. Именно она создала первую в России военную общину сестёр милосердия во время Крымской войны. Великую княгиню за её деятельность и заслуги в деле освобождения крестьян от крепостного права в обществе называли «Princesse la Liberte – Княгиня-Свобода», а император Александр II наградил Елену Павловну золотой медалью «Деятелю реформ».

Среди сотен портретов, написанных кистью В.Гау, как и у каждого художника, есть прекрасные работы, а есть и менее удачные. Во многих его портретах нет той душевной теплоты, сердечности и доверия, которое ощущается очень часто между художником и его моделью.

В его портретах чувствуется некоторая сдержанность, а где-то и холодность, но ведь это и объяснимо. Круг его моделей, а вернее портретируемых, – это императорская семья, русская знать.

Разве со всеми он мог чувствовать то созидательное настроение, безмолвное общение и понимание, которое может быть между художником и моделью, так необходимое для выполнения трудной задачи творчества. К тому же придворный художник должен быть готов к безоговорочному выполнению любого пожелания заказчика, о чём и предупреждал его отец.

В портретах, изображающих людей, близких художнику, интерес к человеку, к его внутреннему миру совсем иной. В период 1860-1890-х годов произведения В.И.Гау становятся единичными. В это время акварельный портрет вытеснялся развивающейся фотографией.

Владимир Гау – придворный художник императорского дома скончался 11 марта 1895 года, похоронен на Смоленском лютеранском кладбище Санкт-Петербурга. Здесь же покоится и его жена Луиза Гау.

Месяц март, который считается месяцем истории женщин, подходит к концу. И в честь его вот такая подборка. 10 из многих революционных женщин-художниц, которые своим творчеством сделали мир более красивым местом, и более равноправным для половины человечества.

Это женщины-художницы, воплотившие идею феминистского искусства задолго до того, как термин был придуман. Были ли они в искусстве во время итальянского Возрождения или в 19 веке Нью-Йорке, их творчество доказывает, что женщины всегда способны вносить свой значительный вклад в мировую копилку искусства.
На первой репродукции Портрет Алисы Лидделл работы Камерон

1. Джулия Маргарет Камерон

Джулия Маргарет Кэмерон (Julia Margaret Cameron) было 48 лет, когда в её руки впервые попала фотокамера. Было это ещё в позапрошлом веке, в далёком 1868 году. Но за короткие 11 лет своей карьеры фотохудожника, Джулия добилась многого.

Кажется, что ее мечтательные портреты специально упивалются недостатками фото, она использует размытия и туман, чтобы вызвать в воображении зрителей четкую сущность человека над миметическим (греч. mimetes — подражатель) сходством. Думаю, что если кого-то в этом списке и любили бы Instagram, это была бы Камерон.

2. Проперция де Росси

Проперция де Росси (1491—1530) родилась в Болонье и всю свою жизнь там проработала.

Наверно, она была п ервой женщиной, разрушившей стереотипы общества эпохи Возрождения. Болонская художница и скульптор, которая без оглядки на прошлое и настоящее занималась поистине мужским занятием - резьбой по камню, обработкой мрамора и а также гравюрой.

Еще девочкой она начинала свой путь с резьбы персиковых косточек, которые казались по тонкости работы и изящной манере удивительным чудом.
На столь крошечной косточке Росси удавалось передать все страсти Христовы, выполненные прекраснейшей резьбой с бесчисленным количеством действующих лиц.

3. Элизабетта Сирани

Родилась в 1638 году. Хотя она умерла в молодом возрасте 27, Sirani создала более 200 картин в течение своей жизни, сочетая драматический темный-фон с острыми, яркими цветами и изображениями мощных героинь.

Дочь художника болонской школы Джованни Андреа Сирани, одного из ближайших учеников и сотрудников Гвидо Рени. Начала заниматься живописью в 12 лет под влиянием ценителя и историка искусства Карло Чезаре Мальвазии, впоследствии включившего её биографию — единственной женщины — в свою известную книгу о художниках Болоньи (1678).

Отец поначалу относился к этим занятиям скептически, но год спустя принял дочь в мастерскую. Уже к 17-ти годам она стала вполне сложившимся живописцем и гравёром, с этого времени вела тетрадь, в которую записывала все свои работы.

Её манера близка к Гвидо Рени, их произведения несколько раз путали: так известный предполагаемый портрет Беатриче Ченчи работы Сирани долгое время приписывался Рени.

4. Эдмония Льюис

Американская женщина-скульптор афро-индейского происхождения

Родилась в г. Олбани в 1844 году. Отец — афроамериканец, мать — из индейского племени чиппева. Оба родителя умерли, когда она была ребёнком. Эдмония вместе со старшим братом жили в семье родственников матери в Ниагара-Флос. Через три года брат предложил ей отказаться от работы на дому и поступить в школу.

Училась в подготовительном Оберлин-колледже в Огайо — одном из первых учебных заведений США, куда принимали женщин различных рас. Именно там Эдмония заинтересовалась скульптурой и начала свою карьеру в искусстве.

Тем не менее, она сталкивается с дискриминацией в течение всего ее образования - в ​​ том числе ее избивали и обвинили в отравлении однокласснико в. После окончания, она переехала в Бостон, чтобы продолжить работу, а именно воссоздать аболиционистов и героев гражданской войны.

В конце концов она провела большую часть своей творческой карьеры в Риме, где создала красивые мраморные скульптуры в неоклассической традиции. Наиболее известна по мраморной скульптуре, "Смерть Клеопатры", и мы можем понять, почему. Форма имеет всю драму Микеланджело.

5. Джудит Лейстер

Родилась в 1609 году в Гарлеме, Нидерланды, стала первой женщиной-художником, зарегистрированной в Харлемской гильдии Святого Луки.
Она наиболее известна своей "Self-Portrait". Славится игривой текучестью, в то время, когда большинство женских портретов были жесткими и серьезными.

6. Софонисба Ангиссола

Родилась в 1532 году.
Anguissola, старшая из семи детей, благородного происхождения, а отец заверил ее, что она будет иметь лучшее образование в любом направлении, которое выберет.

Он, видимо, был человеком слова, и Микеланджело стал для Anguissola неофициальным наставником. Она получила большие возможности из-за богатства и статуса, но по-прежнему лишена многих возможностей как художник, потому что она была женщиной.
Например, потому, что считалось неподходящим для женщины смотреть на обнаженные модели.

В последние годы жизни Ангиссола писала не только портреты, но и полотна на религиозные темы, как и в дни своей юности. Однако многие ее картины были впоследствии утрачены.
Удачная торговля ее мужа и щедрая пенсия от Филиппа II позволили ей свободно заниматься живописью и комфортно жить. Она была ведущим портретистом в Генуе, пока не переехала в Палермо в последние годы жизни. В 1620 она создала свой последний автопортрет.

7. Святая Екатерина Болоньи

Родилась в 1413 г. Художник, монахиня и, как вы уже догадались, святая. Она выросла хорошо обученной в рисунке, и с образованием, как дочь аристократа, служила в качестве фрейлины до ухода в монастырь.
Теперь ее считают покровительницей художников.
Многое художники приезжали к ней с визитом учиться и делиться мнениями о направлениях в развитии искусства.
Она создала свой собственный стиль, которому многие художники стремились подражать.
Её успех открыл путь в художники других женщинам эпохи Ренессанса, таким как Лавиния Фонтана, Барбара Лонги, Феде Галиция и Артемизия Джентилески.

8. Левина Теерлинк

Родилась в 1593г.
Джентилески, дочь художника, выросла в мастерской своего отца в детстве.
В 18 лет была изнасилована художником Агостино Тасси, работающим с ее отцом, и подверглась допросу, унижениям и даже пыткам, желая добиться осуждения преступника.

После семимесячного судебного разбирательства, мучительного для Артемизии, Тасси был признан виновным и приговорён к году тюрьмы.

Выйдя замуж за художника Пьерантонио Стиаттеси (брак устроил её отец), Артемизия в том же 1612 году переехала во Флоренцию.

Феминистское творчество Джентилески, наполнено героическими женщинами. Ее эстетика одинаково смелая и сильная, она сторонится традиционных представлений о женской слабости.
Часто ее полотна сочетают сексуальность и насилие, например, «Джудит убивает Олоферна».

18-й век - это период, в который происходили колоссальные преобразования во всех сферах: политической, социальной, общественной. Европа вносит в русскую живопись новые жанры: пейзажный, исторический, бытовой. Реалистическое направление живописи становится преобладающим. Живой человек - герой и носитель эстетических идеалов того времени.

В историю искусств 18-й век вошел как время живописных портретов. Иметь свой собственный портрет хотели все: от царицы до обычного чиновника из провинции.

Европейские веяния в русской живописи

Известные русские художники 18 века были вынуждены следовать западной моде по велению Петра I, который хотел европеизировать Россию. Он придавал большое значение развитию изобразительного искусства и даже планировал построить специализированное учебное заведение.

Русские художники 18 века осваивали новые приемы европейской живописи и изображали на своих полотнах не только царей, но и различных бояр, купцов, патриархов, которые старались не отставать от моды и часто поручали местным художникам нарисовать портрет. При этом художники того времени старались обогащать портреты предметами быта, элементами национального костюма, природой и прочее. Внимание акцентировалось на дорогой мебели, больших вазах, роскошных одеждах, интересных позах. Изображение людей того времени воспринимается сегодня как поэтический рассказ художниками о своем времени.

И все-таки ярким контрастом отличаются портреты русских художников 18 века от портретов приглашенных иностранных живописцев. Стоит упомянуть, что для обучения русских художников приглашались художники из других стран.

Виды портретов

Начало 18-го века ознаменовано обращением художников-портретистов к полупарадным и камерным видам Портреты живописцев второй половины 18 столетия дают начало таким видам, как парадный, полупарадный, камерный, интимный.

Парадный отличается от других изображением человека в полный рост. Блеск роскоши - как в одежде, так и в предметах быта.

Полупарадный вид - это изображение модели по колено или по пояс.

Если человек изображен на нейтральном фоне по грудь или пояс - то этот вид портрета называется камерным.

Интимный вид портрета предполагает обращение к внутреннему миру героя картины, при этом фон игнорируется.

Портретные образы

Часто русские художники 18 века были вынуждены воплощать в портретном образе представление заказчика о самом себе, но никак не действительный образ. Важным было учесть общественное мнение о том или ином человеке. Многие искусствоведы давно сделали вывод, что главным правилом того времени было изображение человека не столько таким, каким он являлся на самом деле, либо таким, каким бы он хотел быть, а таким, которым он мог быть в своем лучшем отражении. То есть в портретах любого человека старались изобразить как идеал.

Первые художники

Русские художники 18 века, список которых в общем-то невелик, - это, в частности, И. Н. Никитин, А. П. Антропов, Ф. С. Рокотов, И. П. Аргунов, В. Л. Боровиковский, Д. Г. Левицкий.

Среди первых живописцев 18 века - имена Никитина, Антропова, Аргунова. Роль этих первых русских художников 18 века была незначительна. Она сводилась лишь к написанию огромного количества царских изображений, портретов российских вельмож. Русские художники 18 века - мастера портретов. Хотя часто они просто помогали иностранным мастерам расписывать стены большого количества дворцов, изготавливать театральные декорации.

Имя живописца Ивана Никитича Никитина можно встретить в переписке Петра I со своей женой. Его кисти принадлежит портрет самого царя, канцлера Г. И. Головина. В его портрете напольного гетмана нет ничего искусственного. Внешность не изменена ни париком, ни придворной одеждой. Художник показал гетмана таким, как в жизни. Именно в жизненной правде заложено главное достоинство портретов Никитина.

Творчество Антропова сохранилось в образах Андреевского собора в Киеве и портретах в Синоде. Эти произведения отличает склонность художника к желтому, оливковому цветам, ведь он живописец, который обучался у мастера иконописи. Среди его известных работ - портреты Елизаветы Петровны, Петра I, княгини Трубецкой, атамана Ф. Краснощекова. Творчество Антропова соединило в себе традиции самобытной русской живописи 17-го века и каноны изобразительного искусства Петровской эпохи.

Иван Петрович Аргунов - известный крепостной портретист графа Шереметьева. Его портреты изящны, позы изображенных им людей свободны и подвижны, все в его творчестве точно и просто. Он творец камерного портрета, который впоследствии станет интимным. Значимые работы художника: четы Шереметьевых, П. Б. Шереметьева в детстве.

Не стоит думать, что в то время в России не существовало больше никаких жанров, но великие русские художники 18 века самые значительные произведения создавали все-таки в жанре портрета.

Вершиной 18-го века стало творчество Рокотова, Левицкого и Боровиковского. Человек в портретах художников достоин восхищения, внимания и уважения. Человечность чувств выступает отличительной чертой их портретов.

Федор Степанович Рокотов (1735-1808 гг.)

Почти ничего не известно о Федоре Степановиче Рокотове, русском художнике 18-го века из крепостных князя И. Репнина. Портреты женщин этот художник пишет мягко и воздушно. Внутренняя красота прочувствована Рокотовым, и он находит средства воплощения ее на холсте. Даже овальная форма портретов только подчеркивает хрупкий и нарядный облик женщин.

Главный жанр его творчества - полупарадный портрет. Среди его работ - портреты Григория Орлова и Петра III, княжны Юсуповой и князя Павла Петровича.

Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735-1822 гг.)

Известный русский художник 18-го века - Дмитрий Григорьевич Левицкий, ученик А. Антропова, смог чутко уловить и воссоздать в своих картинах душевные состояния и особенности людей. Изображая богачей, он остается правдивым и непредвзятым, его портреты исключают угодливость и ложь. Его кисти принадлежит целая галерея портретов великих людей 18-го века. Именно в парадном портрете Левицкий раскрывается как мастер. Он находит выразительные позы, жесты, показывая знатных вельмож. Российская история в лицах - так часто называют творчество Левицкого.
Картины, принадлежащие кисти художника: портреты М. А. Львовой, Е. И. Нелидовой, Н. И. Новикова, четы Митрофановых.

Владимир Лукич Боровиковский (1757-1825 гг.)

Русские художники 18-19 века отличаются обращением к так называемому сентиментальному портрету. Художник Владимир Лукич Боровиковский пишет задумчивых девушек, которые на его портретах изображены светлыми красками, они воздушны и невинны. Его героини - не только русские крестьянки в традиционных нарядах, но и уважаемые дамы высшего общества. Это портреты Нарышкиной, Лопухиной, княжны Суворовой, Арсеньевой. Картины несколько схожи, но забыть их невозможно. отличает удивительная тонкость передаваемых характеров, почти неуловимые особенности душевных переживаний и объединяющее все образы чувство нежности. В своих работах Боровиковский раскрывает всю красоту женщины того времени.

Наследие Боровиковского очень разнообразно и обширно. Есть в его творчестве как парадные портреты, так и миниатюрные, и интимные полотна. Среди работ Боровиковского наиболее известными стали портреты В. А. Жуковского, Г. Р. Державина, А. Б. Куракина и Павла I.

Картины русских художников

Картины 18 века русских художников написаны с любовью к человеку, его внутреннему миру и уважением к нравственным достоинствам. Стиль каждого художника, с одной стороны, очень индивидуален, с другой же - имеет несколько общих черт с другими. Этот момент определил тот самый стиль, который подчеркивает характер искусства России в 18-м веке.

Наиболее 18 века русских художников:

1. «Юный живописец». Вторая половина 1760-х гг. Автор Иван Фирсов - самый загадочный художник 18-го века. На картине изображен мальчик в мундире, который пишет портрет маленькой красивой девочки.
2. «Прощание Гектора с Андромахой», 1773 г. Автор Антон Павлович Лосенко. Последняя картина художника. На ней изображен сюжет из шестой песни «Илиады» Гомера.
3. «Каменный мост в Гатчине у площади Коннетабля», 1799-1801 гг. Автор Семен Федорович Щедрин. На картине изображен пейзажный вид.

И все-таки

Русские художники 18 века все же старались раскрыть правду и подлинные характеры людей, несмотря на условия крепостного права и желания богатых заказчиков. Жанр портрета в 18-м веке воплотил специфические черты русского народа.

Несомненно, можно сказать, что, как бы художественное искусство 18-го века ни было подвержено влиянию европейской культуры, все-таки оно привело к развитию национальных русских традиций.

Публикации раздела Музеи

Татьяны до и после Пушкина: портреты трех веков

С читается, что популярным имя Татьяна стало после публикации романа «Евгений Онегин». Однако и до этого в дворянской среде это имя не было редкостью. Вспоминаем портреты Татьян с XVIII по ХХ век вместе с Софьей Багдасаровой .

А. Антропов. Портрет княгини Татьяны Алексеевны Трубецкой. 1761. ГТГ

А. Пэн. Портрет княжны Татьяны Борисовны Куракиной. 1-я пол. XVIII века, ГЭ

Неизвестный художник. Портрет Анастасии Нарышкиной с дочерьми Татьяной и Александрой. Начало 1710-х годов, ГТГ

Девочек из рода Романовых крестили Татьянами еще в XVII веке: например, так звали сестру первого царя Михаила Федоровича и его младшую дочь. Потом это имя из царской династии исчезло, и следующая Татьяна появилась в императорской семье в 1890-х годах. Однако в дворянских семьях XVII и XVIII века имя оставалось популярным. Одна из самых известных Татьян - Татьяна Шувалова. Ее сын, фаворит императрицы Елизаветы Иван Шувалов, выбрал день именин матери для того, чтобы подписать указ об основании Московского университета. Так Татьянин день стал Днем студента. Портрета Татьяны Шуваловой не сохранилось.

Старейшим русским портретом с Татьяной, видимо, стал семейный портрет Нарышкиных 1710-х годов. На нем изображена дочь первого коменданта Петербурга, московского губернатора Кирилла Нарышкина с матерью и сестрой. Неизвестный художник не очень тонко проработал лица, но тщательно выписал узоры на ткани и модный кружевной фонтанж (головной убор) матери.

Писать портрет дочери князя Бориса Куракина - и племянницы царицы Евдокии Лопухиной - пригласили придворного художника прусского короля Антуана Пэна. Директор Берлинской академии художеств в традициях классицизма проработал светотени, складки одежды и даже передал тончайшие переливы дорогой ткани на плечах княжны Татьяны Куракиной.

Княгиня Татьяна Трубецкая - сестра поэта Федора Козловского - на портрете 1761 года выглядит ярко: художник Алексей Антропов изобразил ее в наряде, украшенном красными и зелеными бантами и цветами. Княгиня при полном макияже: в те годы было модно не только пудриться, но и наносить румяна, подводить брови.

Д. Левицкий. Портрет Татьяны Петровны Разнатовской. 1781. Государственный художественный музей Беларуси

Н. Аргунов. Портрет балерины Татьяны Васильевны Шлыковой-Гранатовой. 1789. Кусково

Э. Виже-Лебрён. Портрет Татьяны Васильевны Энгельгардт. 1797. Фудзи-музей, Токио

Через двадцать лет Дмитрий Левицкий написал Татьяну Разнатовскую. Молодая женщина с горделивой осанкой выглядит благородно и изысканно. Ее светло-голубое платье и белая шелковая накидка контрастируют с темным глубоким фоном в живописных традициях тех лет.

Одна из богатейших женщин России - племянница князя Потемкина Татьяна Энгельгардт вышла замуж за одного из Юсуповых и принесла в их семью гигантское состояние и наследственное имя Татьяна. На портрете кисти заезжей французской портретистки Виже-Лебрён Татьяна Энгельгардт плетет венок из роз и одета уже по новой моде - в платье с высокой талией.

Исследователи считают, что среди крестьян имя Татьяна в XVIII–XIX веках было в три раза популярнее, чем у дворян. Крепостной художник Шереметевых Николай Аргунов изобразил крестьянку Татьяну Шлыкову - актрису крепостного театра - в элегантном сценическом костюме. Позже граф подобрал своим красавицам-актрисам «драгоценные» фамилии. Шлыкова стала Гранатовой, а ее «коллеги» - Жемчуговой и Бирюзовой.

А. Брюллов. Портрет Татьяны Борисовны Потемкиной. 1830-е. ВМП

В. Тропинин. Портрет Татьяны Сергеевны Карпаковой. 1818. Музей изобразительных искусств республики Татарстан

К. Рейхель. Портрет Татьяны Васильевны Голицыной. 1816, ГРМ

Среди увековеченных на полотнах Татьян есть и другие актрисы. В 1818 году Василий Тропинин изобразил юную танцовщицу Карпакову. Ее родители играли в Императорских театрах, а сама она с детства увлекалась балетом. Татьяна Карпакова танцевала на сцене Большого театра с 12 лет, современники восхищались ее выразительной мимикой, легкостью танца и безупречной техникой.

В том же году был создан портрет княгини Татьяны Голицыной. Невестка Натальи Голицыной, прототипа пушкинской Пиковой дамы, изображена в черном берете. В первой трети XIX века эти головные уборы традиционно носили замужние дамы. Правда, чаще модницы предпочитали яркие цвета - малиновый, зеленый, алый.

«Ширина берета простирается до двенадцати вершков; верхняя часть их одного, нижняя другого цвета. Материи, из коих делают такие береты, также разные: атлас и бархат. Сии береты надевают на голову так криво, что один край почти касается плеча».

Выдержка из журнала мод XIX века

На акварели Александра Брюллова 1830-х годов изображена Татьяна Потемкина. На ней модель одета в наряд, который укрывает не только плечи, но и шею, уши и волосы княгини: Потемкина была очень религиозной. Став духовной дочерью святителя Игнатия (Брянчанинова), она заботилась о распространении православия, строила храмы, отдавала огромные деньги на благотворительность и, разумеется, не позволяла себе носить декольте.

В. Васнецов. Портрет Татьяны Анатольевны Мамонтовой (1884, ГТГ)

И. Репин. Портрет Татьяны Львовны Толстой (1893, Ясная Поляна)

Ф. Винтерхальтер. Потрет Татьяны Александровны Юсуповой (1858, ГЭ)

В 1825–1837 годах частями публиковался «Евгений Онегин» Александра Пушкина . Татьяна Ларина стала «первой Татьяной» русской литературы - до этого писатели предпочитали другие имена. После выхода романа имя стало гораздо популярнее - многие называли своих дочерей в честь романтичной и добродетельной героини Пушкина.

Но портретов Татьян этих лет сохранилось не так уж много. Среди них - полотно, на котором модный портретист Франц Ксавер Винтерхальтер изобразил Татьяну Юсупову. Героиня портрета унаследовала его от бабушки Татьяны Энгельгардт, так же Юсупова назвала и одну из своих дочерей.

Портреты дочерей Льва Толстого и Анатолия Мамонтова созданы в 1880–90-х годах, их написали Б. Кустодиев. Портрет Татьяны Николаевны Чижовой. 1924. Ивановский областной художественный музей

М. Врубель. Портрет Татьяны Спиридоновны Любатович в роли Кармен. 1890-е. ГТГ

К началу ХХ века в Москве и Московской губернии имя Татьяна стало пятым по популярности после Марии, Анны, Екатерины и Александры.

Портрет одной из Татьян принадлежит и кисти Михаила Врубеля . Оперная певица Татьяна Любатович изображена в роли Кармен - в начале ХХ века это был очень популярный образ среди художников и героинь их полотен.

В 1908 году саратовский художник Александр Савинов написал полотно «Арфистка». Его героиней стала жена известного философа Семена Франка Татьяна Франк (в девичестве - Барцева). Орнаментальный портрет с фактурным тоном и приглушенными красками Савинов создал в традициях набирающего силу нового стиля - модернизма.

В этом артистичном кружке Татьян примечателен «Портрет артистки Татьяны Чижовой», его Борис Кустодиев написал в 1924 году. В названии картины - неточность. После смерти Кустодиева портрет передали в Русский музей, и сокращение в подписи «арх.» расшифровали как «артистка». На самом деле Татьяна Чижова была археологом. На портрете она изображена в любимом платье и с бабушкиным перстнем на пальце.