Веласкес сдача бреды анализ картины. Сдача бреды. Цветовой стой картины

Елена МЕДКОВА

Сдача Бреды

1635. Прадо, Мадрид

Полотно Веласкеса «Сдача Бреды» (307 х 367 см) является частью грандиозного политического проекта, задуманного и осуществленного под патронатом графа Оливареса накануне назревающего военного конфликта между Испанией и ее главным соперником на политической арене - Францией.

В период с 1630 по 1635 г. к востоку от Мадрида необычайно быстрыми темпами строится гигантская летняя королевская резиденция Бу э н Ретиро, смысловым центром которой стала Галерея битв, позднее названная Залом Королевств. Двадцать семь полотен, украшавших дворец, должны были в аллегорической (десять картин о подвигах Геракла кисти Сурбарана), документальной (двенадцать сцен побед испанского оружия кисти Веласкеса, Сурбарана, Кахеса, Кардучо, Майно Кастело, Переды, Д. Леонардо) и символической (пять конных портретов королевской семьи работы Веласкеса) форме засвидетельствовать мощь испанского государства и представить царствование Филиппа IV как достойное продолжение военно-политических успехов Испании в Х VI в.

Укрепление мифа о непобедимости испанского оружия было, по мнению властей, особенно необходимым в связи с явно ощущаемым духом общего неблагополучия в состоянии дел на внешне- и внутриполитической арене: еще свежи были воспоминания о гибели Великой Армады, Нидерланды жестоко и упорно сопротивлялись в ходе кровопролитной Тридцатилетней войны, маленькая Голландия успешно отражала агрессию Испании и теснила ее на морских просторах. Неспокойно было и внутри самой Испании, что реализовалось в последующем отделении Португалии. Мало того, в самом испанском обществе чувствовалась усталость от многовекового пребывания в состоянии войны, от имперской героики и тягот мировой гегемонии: отсутствие объединяющей цели, подобной Реконкисте или созданию мировой империи, подрывало дисциплину нации в целом - дворяне с нежеланием шли в армию. По мнению Ортеги-и-Гассета, «горькая правда состоит в том, что даже истощенная, потерявшая своих великих полководцев, теснимая врагами Испания в то время могла бы выстоять, будь у нее капля прагматического мышления, умения видеть факты, анализировать их и принимать соответствующие решения». На реальные угрозы времени власти Испании ответили не реорганизацией войск, не экономическими реформами, а идеологической акцией и строительством нового дворца.

Анализ работ Дж. Леонардо («Взятие Юлиера), Х.Б. Майно («Завоевание Байи»), Ф. Сурбарана («Фернандо Херон защищает Кадис от англичан») показывает, что все они полностью разделяли господствующие на тот момент и коренящиеся в средневековой идеологии представления о сущности истории, согласно которым историческая судьба нации - это «судьба рода, увенчанного короной» (М.А. Барг ), судьба династии и лично короля, который стоял в самом начале иерархически выстроенной «великой цепи бытия».

В мировоззренческом отношении «цепь бытия» мыслилась как цепочка восхождения от неорганического мира к миру растений, животных, человека и божественному миру; в отношении общества - как иерархия сословий. Со времен Дионисия Ареопагита (V век) в основе иерархии лежал принцип «степени благородства», которое давалось при рождении. Согласно этому главными героями исторических событий, наделенными полнотою свободы выбора и действия, могли быть только или сам король, или представители знати.

«Завоевание Байи» представлено Майно как божественное чудо явления лика/портрета короля Филиппа IV на боевых позициях (ср. с мифами о роли чудотворной иконы в отвращении врага на поле брани). При этом на картине, изображенной внутри картины, происходит еще одно чудо - сама богиня войны Минерва венчает короля венком победителя. В результате реальность становится вдвойне мифологизированной: античный миф осеняет победой наиболее правоверного из королей христианского мира, который присваивает себе божественные способности вершить чудеса.

В «Защите Кадиса» Сурбарана главными действующими лицами исторического события являются представители высшей знати. Они, подобно божественным кукловодам, волей и мыслью передвигают фигуры на «театре военных действий». Глядя на их в высшей степени спокойное и как бы не заинтересованное в происходящем поведение, можно подумать, что они обсуждают некую философскую проблему, а не руководят сражением. Их роль подобна божественной - быть первопричиной и неподвижным двигателем событий. Их место - на первом плане, на максимально приближенном к зрителю «Олимпе» истории, возвышающемся в равной степени как над взирающим на картину, так и над самим сражением. Военные действия отодвинуты в неизмеримую даль, которая самой своей удаленностью превращает дальний план в подобие топографической карты, увиденной с птичьего полета. Весь строй картины убеждает в том, что каждое сословие в историческом действе хорошо на своем месте, в рамках отведенной ему функции, и между ними лежит непреодолимая граница, которая в картине физически подчеркнута полным отсутствием среднего переходного плана (между первым планам и далями - провал).

Традиционность исторической концепции картины Леонардо «Взятие Юлиера» еще более показательна в связи с тем, что на ней изображен тот же персонаж - испанский полководец Амбросио де Спинола, маркиз де лос Бальбасес, что и на картине Веласкеса «Сдача Бреды». При этом на обеих картинах он запечатлен в сходной ситуации принятия ключей от принужденного к сдаче города. Капитуляция на картине Леонардо происходит согласно рыцарскому этикету, столь почитаемому в консервативном испанском обществе, - поверженного врага не топчут и не оскорбляют, но дают почувствовать его истинное место. Дистанция между сидящим на лошади победителем и стоящим на коленях побежденным - огромна. Побежденные обречены смотреть снизу вверх на победителей. Они существа из разных миров - горнего и дольнего. Их руки никогда не встретятся. И никогда побежденные не смогут вскарабкаться на высоту того Олимпа, на котором громоздятся в своем величии испанские войска. Впрочем, на Олимпе Леонардо места всему испанскому воинству тоже нет, оно только обозначено лесом копий и знаменами и вполне намеренно, в духе сословной концепции, заслонено фигурами военачальников.

На картине Веласкеса «Сдача Бреды», которую принято считать образцом художественной концепции историзма Нового времени, на первый взгляд присутствуют те же компоненты: фигуры полководцев - в центре и на первом плане, поведение Спинолы - образец поведения, согласно рыцарскому кодексу чести, на месте и копья - главный символ знаменитой гражданской гвардии, которой в Испании гордились все, от короля до последнего нищего. Картина не вызвала возражений в общественном мнении того времени. Наоборот, судя по присвоенному молвой второму названию картины «Копья» современники Веласкеса восприняли ее как апофеоз испанского оружия - сомкнутого строя непобедимой фаланги, которая вынесла на себе испанскую империю.

В том же пиитическом ключе был воспринят и корпоративно-сословный портрет испанской знати на картине. Мы опять встречаемся с удивительной способностью Веласкеса действовать в рамках архетипического смыслового поля испанской культуры, по новому расставляя акценты, в результате чего из привычных компонентов выстраивается совершенно новая модель исторического мышления, в корне отличающаяся от традиционной сословной.

Возьмем тот же коллективный портрет испанской гвардии. Его прототипом является ряд картин Эль Греко, в том числе и знаменитая «Эсполио» («Срывание одежд»), где представлен обобщенный портрет испанской аристократии, связанной мистическим единством высокой духовности и принадлежности к католицизму. Веласкес использует изобретенную Эль Греко пластическую формулу, в которой представленное корпоративное множество обладает портретно трактованными индивидуализированными лицами и как бы единым мистическим телом (люди загораживают друг друга, и стоящие сзади изображены как стоящие выше), однако в его трактовке своеобразное «единство тела» подчеркивает не мистическую связь избранного сословия, а вполне реальное единство и сплоченность испанского воинства. Совершенно естественным образом оно вышло через плавный переход среднего плана на передний и заполнило собою, на равных со знатью и военачальниками, историческую сцену. Шаг навстречу своему войску, отступив от передней черты исторической рампы, сделал и Спинола и тем самым обрел физическое, моральное и духовное единство со своими солдатами.

Веласкес мягко и ненавязчиво размыл сословные барьеры средневековых механизмов исторического бытия и вместо апофеоза испанского военачальника предложил другую, не менее привлекательную формулу возвеличения единства и славы испанской армии, которая на остриях своих копий несет небо, а их мерным ритмом упорядочивает хаос войны. Эта формула была адресована правящей элите, нуждающейся в модернизации национального мифа.

Но этим содержание исторической концепции Веласкеса не исчерпывается, так как коллективному портрету испанской армии на картине соответствует столь же равноценный коллективный портрет армии противника, а это уже не столько иная армия, сколько иная национальная и социальная ментальность. Сравнение в рамках единого живописного пространства двух конкретно-исторических общностей: абсолютистской Испании и республиканских Нидерландов, феодально-сословной ментальности и ментальности третьего сословия, мистицизма католицизма и прагматизма протестантизма, дисциплины иерархии и свободы индивидуализма - ведет к возникновению подлинно исторического мышления. Для последнего характерно единство пространственно-временного континуума - на базе наполнения конкретным историческим содержанием пространственных (семья, род, этнополитическая общность племени и государства, Вселенная в конечном счете) и временных (прошлое, настоящее, будущее) связей человека.

При этом Веласкес, повинуясь своей потрясающей интуиции, создает сугубо пластический и живописный эквивалент исторической специфики двух общностей. И дело тут не только в том, что на основе глубинного анализа доступных ему исторических и изобразительных источников Веласкес передал в самих позах изображаемых фигур суть духовной оппозиции корпоративно-сословной организации испанского общества и индивидуалистически-автономного бытия голландского, а в том, что он на уровне подсознательно воспринимаемых категорий (активное - пассивное, движение - отсутствие движения, объем - плоскость, теплые - холодные цвета) прописывает некий подспудно ощущаемый вектор исторического развития событий в пользу Нидерландов.

Вопреки сюжету, повествующему о поражении голландцев, как историческое будущее, так и историческая активность остается за ними. Именно побежденный Юстин де Нассау изображен в действии - он тяжело и медленно, но наступает, в то время как Спинола стоит. Фигуры голландцев объемны и материально осязательны, они активно наступают благодаря светлой и теплой цветовой гамме (акценты желто-золотого, белого и зеленого) и буквально вдвигаются в реальное пространства зрителя (фигура в желтом на обрезе картины). К тому же они психологически активны, что выражается как в индивидуализации реакции каждого на события, так и в прямой апелляции к зрителю (взгляд мужчины с мушкетом в зеленом). В то же время ряды испанской армии развертываются вглубь, и как бы отступают от картинной плоскости, постепенно уплощаясь и сливаясь с плоскостной графикой узора копий и голубизной неба. Этому впечатлению способствует и зрительное «отступление» темных и изысканных холодных тонов голубого и жемчужно-розового. На глазах реальные люди превращаются в прошлое фрески, миф хрупких копий отступает перед реальностью крепко скроенной алебарды и совсем неэффектного с виду мушкета, победа обращается поражением.

Веласкесу удалось, сосредоточившись на естественности мгновения настоящего, воспринятого с почти фотографической мимолетностью (легкое касание, полунаклон), передать текучую изменчивость и многомерность самого исторического временного потока: для одних он с неизбежностью устремлен в прошлое, для других - в будущее.

С точки зрения специфичной для Х VII в. исторической концепции времени как изменчивости судьбы, можно сказать, что Веласкес предлагает некую новую формулу равенства противоборствующих сторон перед лицом Фортуны. В пользу этого говорит и сложная система иконографических формул, воспринимаемая на подсознательном уровне ассоциаций. Установленная Веласкесом система фигур Спинолы и Нассау, на абстрактном уровне напоминает качнувшиеся в одну из сторон весы - знакомый атрибут богини судьбы. При этом данное положение системы мимолетно, так как через мгновение Нассау выпрямится и сравняется по высоте со своим противником и тем самым восстановит равновесие. Напомним, что сдача Бреды - только один из эпизодов войны, а не вся кампания в целом.

Мало того, силуэт весов заключен в круговую динамичную композицию (см. зеркальное положение поз коней, круг расступившихся участников события), которая ассоциируется с вечно вращающимся колесом Фортуны. В любой момент победители и побежденные могут поменяться местами. Все вращается вокруг зависшего в центре ключа, как будто в нем заключена некая загадка, как будто от того, что и как с ним сделают, будет зависеть дальнейшее течение событий. Ключ превращается в некий камертон времени.

Измеряя ситуационный выбор настоящего мгновения временной исторической перспективой, важно не ошибиться. Гарантией правильного выбора может быть только умение слушать время. Недаром мотив вслушивания так важен в картине Веласкеса - к этому напрямую, выразительным жестом, призывает паж Нассау, молодой человек в белом за спиной полководца, торжественно замершая испанская и притихшая голландская армии, сами остановившиеся в своем движении небеса.

Историческое временное сознание открыло перед человеком довольно простую истину: «пусть мир времени скучен, но он важен, пусть он ограничен и эмоционально беден, зато он устойчив, это мир устоявшихся ритмов, что предпочтительнее зигзагов «актеров», живущих одним воображением или по «собственному календарю»… жизнь постоянно ставит человека перед выбором, и неумолимое время оставляет ему лишь одну-единственную альтернативу - деятельность, дальновидность и расчетливость в обращении со временем» (М.А. Барг ).

В условиях военных действий, когда успех переменчив, дальновидность и расчетливость диктуют гуманное обращение с противником как некий аванс в расчете на то, что противник будет придерживаться тех же цивилизованных правил ведения войны. По мнению А.К. Якимовича, «в картине Веласкеса мы видим не поведение образцового рыцаря, а формулу отношений людей Нового времени. Они просчитывают свое поведение на театре военных действий точно так же, как они просчитывали свои действия (расходы, интриги, демарши и прочее) в области экономики и политики… Картина Веласкеса формально изображает триумф испанского оружия в Голландии».

Создавая живописную формулу отношений военного права Нового времени, Веласкес отнюдь не противопоставлял себя и свою концепцию «своему времени», измеряемому национальным испанским хронотропом. Свой автопортрет (молодой человек в шляпе у левого среза картины) он помещает в общности испанской армии. Он (а вместе с ним и мы) любуется и гордится высоким трагичным этосом уходящего в прошлое национального мифа о несгибаемой рыцарственной армии. Мало того, Веласкес осеняет всю сцену и родное ему воинство священным авторитетом Библии. Дело в том, что в качестве иконографического источника композиции «Сдачи Бреды» Веласкес использовал хорошо знакомую его современникам гравюру на дереве Б. Саломона «Авраам и Мельхиседек».

Изданная впервые в 1553 г. в Лионе, она была широко растиражирована во многих изданиях Библии. Библейский сюжет повествует о торжественной встрече победоносного войска Авраама Мельхиседеком, первосвященником Иерусалима. Мельхиседек благословил Авраама и преподнес ему хлеб и вино. Согласно христианской традиции в этой сцене усматривали прообраз Тайной вечери и евхаристии, соответственно Мельхиседек выступал в качестве предтечи Христа.

На картине Веласкеса Спинола стоит в позиции Авраама, за которым возвышаются копья победившего воинства. Победа Авраама безусловна, но сам он принадлежит прошлому Ветхого Завета. Будущее за Евангелием и Мельхиседеком как провозвестником Христа и, соответственно, за Нассау, который помещен в позицию Мельхиседека.

В этой системе испанской общности отведена роль праотца, основы основ, корня корней европейской цивилизации, благословляющей будущее.

Диего Веласкес - Сдача Бреды.

Год создания: 1634

La rendición de Breda o Las lanzas

Холст, масло.

Оригинальный размер: 307 × 367 см

Музей Прадо, Мадрид

«Сдача Бреды» (исп. La rendición de Breda или «Копья», Las lanzas) — картина Диего Веласкеса, написанная в 1634—1635 гг. Изображает сцену передачи ключей голландского города Бреды её губернатором Юстином Нассауским главнокомандующему испанских войск Амброзио Спиноле 5 июня 1625 года. Второе название полотна — «Копья» обусловлено тем, что почти треть полотна занята изображением копий испанской армии, составляющих важную часть композиции. Картина находится в Прадо.

Описание картины Диего Веласкеса «Сдача Бреды»

Сюжет знаменитой во всём мире картины - "Сдача Бреды" талантливейшего художника Испании семнадцатого века - Диего Веласкеса - была написана по реальным историческим событиям, произошедшим во времена жизни художника. Именно там, у крепости Бреда в провинции Северный Брабант близ Нидерландов был подписан нашумевший компромисс об отказе от религиозных преследований короля Филиппа Второго, которого в те времена обвиняли в богохульстве.

Эта же крепость была центром Европейских войн за власть в этом регионе во времена долгой тридцатилетней войны 1618-48 годов. Множество раз крепость переходила за это время в разные руки вплоть до окончания многолетней кровопролитной войны и до восхождения на престол короля Филиппа Четвертого. На полотне изображён важный исторический момент для страны — получение испанским главнокомандующим, под руководством которого было сделано большинство ошеломительных завоеваний Испании в начале тридцатилетней войны — Амбросио Спинола — ключей от знаменитой крепости Бреда.

Тогда, в начале тридцатилетней войны Испания, которая воевала против Республик Соединенных провинций, имела большой успех, благодаря которому большая часть нидерландских земель отошла к Испании. Помимо этого, в те же годы Испания успешно противостояла и прочим европейским странам, в число которых вошли Англия и Португалия. Правда, несколько позже страна была значительно ослаблена долгими войнами, и Испании пришлось отступиться от части сделанных в те годы завоеваний, и в Нидерландах в том числе.

Полотно было окончено мастером в 1635 году — в самый разгар жестоких кровопролитных битв, и предназначалось для выставления в Большом зале нового замка, принадлежащего стоявшему у престола в то время королю Филиппу Четвертому — Буэн Ретиро.

Знаменитая картина легендарного испанского художника XVII века Диего Веласкеса под названием «Сдача Бреды», была написана им в 1635 году по мотивам реальных исторических событий, которые происходили в Европе во время его жизни. Сама картина была предназначена для так называемого Большого зала нового дворца короля Филиппа IV Буэн Ретиро, правившего Испанией в те времена.

О картине:

Сюжет картины полностью был построен на исторических событиях, и развертывающиеся на ней действия были связаны с тогдашней ситуацией вокруг крепости Бреда, размещавшейся в нидерландской провинции Северный Брабант. Именно в этом городе и был подписан известный компромисс по поводу протеста против религиозных преследований короля Филиппа II, которого обвиняли, по сути, в богохульстве.

Именно крепость Бреда и была центром борьбы армий множества европейских стран за доминирование в регионе во времена так называемой Тридцатилетней войны, продолжавшейся с 1618 по 1648 года. За все это время, вплоть до восхождения на престол Испании короля Филиппа IV, Бреда переходила несколько раз из рук в руки во время военных действий.

Именно в первые года Тридцатилетней войны испанским войскам, воевавшим против армии Республики Соединенных провинций Нидерландов, удалось добиться достаточно серьезных успехов, вследствие которым весьма большое количество нидерландских территорий отошло именно к Испании. К тому же, после этого Испания успешно противостояла и другим своим противникам, в том числе англичанам и португальцам.

На картине изображен важный момент передачи ключей от крепости Бреда испанскому главнокомандующему Амбросио Спинола, который как раз и смог добиться таких ошеломляющих успехов для своей страны. Хотя, спустя небольшой отрезок времени, Испания оказалась ослаблена войной экономически, и ей пришлось отдать ряд своих завоеваний, в том числе и в Нидерландах.

Колористика картины:

У картины богатая и насыщенная колористика, но совершенно в духе художника, без использования кричащих, слишком ярких цветов. Это эффектное полотно до сих пор впечатляет мастерством живописи и красотой изображения.

Картина имеет еще одно название - «Копья». До Веласкеса многие изображали такое оружие, но только его частокол из длинных копий можно считать настоящим олицетворением войны.

Взятие Бреды как способ поднять боевой дух армии

В восьмидесятилетней войне Испания боролась за сохранение власти Габсбургов над испанскими Нидерландами, протестантская часть которых отделилась от испанской короны, создав Утрехтскую унию. С военной точки зрения осада Бреды была крайне рискованным и абсолютно бесполезным предприятием, являющим основной целью поднятие духа войск, но с точки зрения политики имела большой эффект. Вся Европа пристально следила за развитием событий. Бреда считалась одним из сильнейших бастионов голландской республики в борьбе с Испанией в северном Брабанте. Находясь на пересечении нескольких важных дорог и судоходной реке, крепость занимала важное стратегическое положение в линии обороны голландцев.

Поддержка населения

Кроме солдат в крепости находилось и мирное население - горожане и крестьяне из близлежащих деревень, искавшие в городе защиты от испанских войск. Мужское население Бреды численностью около 1800 человек было вооружено и поддерживало солдат.

Гарнизон Бреды

В мирное время гарнизон Бреды состоял из 17 стрелковых рот численностью по 65 человек и 5 эскадронов кавалерии по 70 всадников в каждом. Когда стало известно, что город будет в осаде, каждый эскадрон был усилен ещё 30 всадниками. Пехота была пополнена 28-ю ротами общей численностью 135 человек. Чтобы сохранить продовольствие, незадолго до осады 3 эскадрона были отправлены в Гертруденберг. Общая численность гарнизона, включая 100 человек охранявших замок, составляла примерно 5200 солдат.

Испанская армия

Численность испанской армии составляла около 80 тыс. человек. Из них около 25 тыс. человек держали крепость в кольце блокады, еще столько же охраняли коридор для поставки продовольствия и боеприпасов, остальные составляли резерв. Испанская армия была разнородна по своему составу, большинство составляли голландцы и немцы. Преобладающим родом войск была пехота, затем кавалерия и небольшое количество ирландских канониров. Пехотинцы были вооружены шпагами и пятиметровыми пиками, рапирами, мушкетами или аркебузами. Кавалеристы были вооружены копьем, двумя пистолетами или двумя пистолетами и аркебузой.

Условия сдачи

При сдаче города Юстин настаивал на представлении свободы вероисповедания населению Бреды, а также на почетном отходе вооруженного гарнизона Бреды - с развевающимися знаменами и барабанным боем - в Гертруденберг. 2 июня Спинола и Юстин подписали условия капитуляции, спустя три дня, 5 июня, около 9 часов утра, гарнизон Бреды покинул крепость.

Дон Амброджо Спинола-Дория

Испанский полководец из генуэзского рода Спинола. Его семья принадлежала к числу четырёх олигархических семейств, державших в своих руках управление Генуэзской республикой. С начала 17 века был на службе у испанской короны. Взятие Бреды после 11-месячной осады оказалось кульминацией карьеры Спинолы. Успехи полководца прервали нехватка финансов и новый фаворит при дворе Оливарес. Когда испанской двор начал войну за обладание Мантуанским герцогством, Спинола получил назначение. Он высадился в Генуе 19 сентября 1629 года, но и здесь его преследовали интриги Оливареса. Здоровье Спинолы надломилось и он умер во время осады Казаля 25 сентября 1630 года.

Юстин Нассауский

Нидерландский адмирал, внебрачный сын Вильгельма Оранского. Был губернатором Бреды почти четверть века. После сдачи города испанцам в 1625 году отправился в Лейден, где он и скончался через 6 лет.

«Сдача Бреды». Диего Веласкес, 1634

Диего Веласкес изобразил на полотне события 5 июня 1625 года. Губернатор голландской Бреды Юстин Нассауский передает ключи от города главнокомандующему испанских войск Амброзио Спиноле.

Картина была частью батального цикла из 12 полотен, который был заказан для увековечивания памяти о победах войск Филиппа IV. Предполагалось, что все они будут находиться во дворце Буэн-Ретиро. Рядом с ними должны были висеть полотна Франсиско де Сурбарана, изображающие десять эпизодов из жизни Геракла, а также конные портреты трёх поколений правящей королевской семьи: Филиппа III и его супруги Маргариты Австрийской, Филиппа IV и Изабеллы Бурбонской, а также принца Бальтазара Карлоса, выполненные Веласкесом и его мастерской. Картины должны были символизировать славу и непобедимость испанских Габсбургов.

Это очень просто. Как всегда это бывает у Веласкеса, всё очевидно, надо только уметь смотреть и стараться понять, на что смотришь. Зритель видит тот самый момент, когда оборона города разрушена. Осада завершилась победой осаждающих, город пал.

Коллеги из Оксфорда снабдили меня материалами и статьями, посвященными как этой картине, так и осаде Бреды, - и, как оказалось, факт изображения Троянского коня в связи с осадой Бреды уже обсуждается и принято считать этот факт доказанным. Фундированные тексты показывают, что сам тип осады Бреды при жизни Веласкеса называли «методом Троянского коня». Я этого не знал. А Веласкес знал. И ученые нашли этот факт. Рад тому, что пришел к данному выводу самостоятельно.

Эта картина, как любой другой образ, нуждается в изучении, разглядывании и толковании. И в изучении картины следует довериться глазу и чувству, при том условии, что глаз и чувства у вас не замусорены поверхностными знаниями и случайной информацией. Когда вы смотрите на великую картину, исходите из того, что художник очень умный человек, старайтесь его внимательно слушать, как вы слушали бы умного взрослого специалиста в своем деле, если бы он вам стал что-то рассказывать. Есть история, рассказанная Эренбургом, о том, как писатель Фадеев на выставке Пикассо в Москве, сказал художнику, что образы картин ему, Фадееву, непонятны. Пикассо спросил его:

Фадеев подумал и рта больше не открывал. Уважаемые граждане. Визуальная культура мира чрезвычайно богата разными образами. Чтобы их читать, надо стараться их узнать и сопоставить. Сложить хотя бы М и А. Без этой науки вы не преуспеете в понимании визуальных образов. Учитывая, что культура Ренессанса это на 70% культура визуальная, вы рискуете остаться дикарями. Увы, это именно так. Картины читать сложно. Всякий образ подвержен четырем последовательным толкованиям. Об этом пространно пишет Данте в трактате Пир и Фома Аквинский. Согласно Данте и св. Томасу существуют:

1) буквальное прочтение образа, 2) аллегорическое толкование, 3) морально-дидактическое толкование, 4) метафизическое.

Но даже не будь этих разумных мужей, вы должны и сами догадаться, что некоторые вещи надо понимать буквально, некоторые в переносном смысле, некоторые как урок, а некоторые как обобщение. Образ же соединяет все вместе. Образ - цельное явление. Надо смотреть и изучать.

Но вернемся к Веласкесу. Картина «Сдача Бреды».

1. Итак, первый уровень толкования - буквальное прочтение картины. Что, собственно, на этой картине нарисовано. На картине «Сдача Бреды» изображен момент, когда испанский полководец Спинола принимает ключи от командующего гарнизоном голландского города Бреды. Изображены солдаты и пейзаж, а также два коня, причем один из коней - крупно, на первом плане, закрывающий четверть картины и повернутый к зрителю задом.

Кони ходят по кругу, создавая своеобразную зеркальность композиции. Но конь переднего плана - поражает именно тем, что он - герой картины. Эта главенствующая позиция коня и вообще значение коня, явно преувеличенное в данной композиции, должно помочь зрителю перейти на второй уровень толкования - аллегорический.

2. Второй уровень толкования образа - аллегорический или символический. И в данном случае уместно предположить, что Веласкес имел в виду протообраз всякой осады - осаду Трои - и изобразил Троянского коня. И как может интеллектуал (Веласкес таковым был), говоря о длительной осаде, не вспомнить Трою. И уж если изображен на переднем плане конь, то (уж извините за прямоту) надо быть болваном, чтобы не подумать о Троянском коне. Конь изображен живым, а не деревянным. Но для любого, интересующегося испанской живописью, памятна картина Эль Греко «Лаокоон», где Троянский конь изображен в центре картины именно живым и именно в том же ракурсе и именно той же масти.

Картина «Лаокоон» закончена за 20 лет до картины «Сдача Бреды» и теперь, отталкиваясь от анализа картины Веласкеса, я могу утверждать, что и Эль Греко имел в виду не только Трою, но и испанскую империю и тоже имел в виду взятие Бреды - но об этом ниже. Пока - о влиянии эльгрековского коня на картину Веласкеса. Можно даже сказать, что этот конь первого плана цитата из картины Эль Греко. Впрочем, это далеко не все. Есть, как выясняется, история осады Бреды, в которой мотив Троянского коня не просто был замечен, но стал центральным. Бреда переходила из рук в руки трижды. В 1590 году, когда Бреда была еще в руках Габсбургов, голландские солдаты, затаившись на барже с торфом, проникли в город и взяли его, раскрыв ворота голландской армии. Этот их подвиг и сами голландцы и испанцы величали «Троянским конем» и, а деревянную баржу водрузили в центре города подобно тому, как некогда в Трое стоял деревянный конь. На эту тему слагали песни, гимны и чеканили медали. Бреда, как голландский «Троянский конь», стала известна и среди испанцев. Первое, что сделал полководец Спинола, взяв город, - это сжег деревянную баржу - символ троянской победы. Как мы видим, на картине Веласкеса присутствуют ДВА коня; изображена как бы рокировка Троянскими конями, выражающая простую мысль о том, что военное счастье переменчиво. Впрочем, Веласкес даже и не подозревал, сколь мудр он был в этом символе, ибо через пару лет после написания этой картины Бреду голландцы взяли опять и Троянского коня - свою деревянную баржу восстановили и вернули на площадь. История об этом Троянском коне, изображенном у Веласкеса буквально и так, что понятно, как троянские кони сменяют друг друга в хороводе военных удач - вы сможете прочесть в статье, ссылку на которую я даю ниже.

3. Третий уровень толкования - моральный. Это сложный аспект толкования, поскольку Веласкес и символист и реалист одновременно. Он пишет милосердие, но пишет и войну, и подозрения, и усталость. Это про примирение. Однако толкователи поз на картине Веласкеса усмотрели, что художник для изображения согласия взял эмблему из знаменитой тогда книги эмблем итальянца Альчато, изображающую данайцев, приносящих дары. Ссылку на эту статью я также даю. Иными словами, здесь вторично подтверждается идея падения Трои и Троянского коня, но также говорится и о том, что дар побежденного может быть не вполне искренним и эти смирение и согласие недолговечны. Не забудем, что троянские кони ходят по кругу. Как видим из дальнейшего, Веласкес оказался провидцем: город Бреду снова взяли голландцы. Троянский конь вошел еще раз. Моральный урок, дидактический урок этой композиции: хрупкость союза, недолговечность и уязвимость милосердия.

4. Четвертый уровень толкования - анагогический, метафизический. Этот уровень и зависит, и не зависит от всех предыдущих. Этот уровень прочтения образа вне исторических коннотаций, он над буквальным и даже над аллегорическим прочтением. Эта картина о взаимопроникновении сердец, о том, что доля человека переменчива, что нет ни победителя, ни побежденного, но все и везде пронизано любовью - поверх войны и дыма костров. Только так, воспринимая картину во всей полноте, и можно ее понимать. Любое иное, вульгарное и буквальное толкование - смысла не имеет.