Модернисты 20 века в литературе. Модернистские направления конца XIX – XX веков. Модернизм в литературе

ХХ век вошел в историю культуры как век эксперимента, который потом зачастую становился нормой. Это время появления разных деклараций, манифестов и школ, нередко посягавших на вековые традиции и незыблемые каноны. Например, была подвергнута критике неизбежность подражания прекрасному, о которой писал Лессинг в известной работе «Лаокоон, или о границах живописи и поэзии». Отправной точкой эстетики стало безобразное.

Термин модернизм появляется в конце века и закрепляется, как правило, за нереалистическими явлениями в искусстве, следующими за декадансом. Однако поиски модернизма предваряют и прециозность, и маньеризм, сюрреалистические фрески Иеронима Босха, «Цветы зла» Ш. Бодлера, программы «чистого искусства».

Модернизм как философско-эстетическое явление имеет следующие стадии: авангардизм (между войнами), неоавангардизм (50-60-е гг.), что достаточно спорно, однако имеет основания, постмодернизм (70-80-е гг.)

Модернизм продолжает нереалистическую тенденцию в литературе прошлого и переходит во вторую половину ХХ века.

Модернизм - это и творческий метод, и эстетическая система, нашедшая отражение в литературной деятельности ряда школ, нередко весьма различных по программным заявлениям. Общие черты: утрата точки опоры, разрыв и с позитивизмом века, и традиционным мировоззрением христианской Европы, субъективизм, деформация мира или художественного текста, утрата целостной модели мира, создание модели мира всякий раз заново по произволу художника, формализм.

Именно в конце в. появляются формалистические течения в литературе и искусстве - формализм, натурализм . Натуралисты кладут в основу философию позитивизма, которая отказывается от обобщающего знания, установления закономерностей действительности, ставит задачу лишь описывать действительность.

Послевоенная разруха, а затем период стабилизации в 20-е гг. стали общественной почвой, на которой взросло модернистское искусство 20-30-х гг. Крушение привычных устоев жизни в первую мировую войну повлекло за собой стремление обновить, переделать старое искусство, ибо оно уже не могло отвечать потребностям общества. Так возникают формалистические направление в литературе и искусстве: футуризм, дадаизм и сюрреализм и др. Они вырастают из общей социальной почвы, объективно отражая смятение человека, выбитого из привычной колеи событиями первой мировой войны. Он перестал понимать мир, прежде такой устойчивый и объяснимый. Какие-то неведомые силы бросили его в кровавую свалку народов, в кипящий водоворот событий. Он вышел из этой бойни уцелевший, но растерянный; он успел возненавидеть эти силы, не поняв, что ими руководят объективные законы. Он только осознал, что все в мире не устойчиво.

Перед лицом неведомой опасности у многих появляется чувство неуверенности и в то же время желание побунтовать, бросить в лицо обществу протест.

Все эти направления начала 20 века, в которых проявились черты глубокого духовного кризиса и упадка, духа сомнения, нигилизма, уныния, начиная с возникших еще в 19 веке импрессионизма и символизма , выступают под флагом новаторства, наиболее полно выражающего сокровенный дух новой эпохи.

Критика, поддерживая претензии на новизну, стала называть эти направления 20 в. модернизмом. В период первой мировой войны модернистские течения (кубизм, супрематизм, сюрреализм ) в больших количествах появляются в литературе и искусстве. Модернизм как литературное течение, охватившее Европу в начале века, имел следующие национальные разновидности: французский и чешский сюрреализм, итальянский и русский футуризм, английские имажинизм и школа «потока сознания», немецкий экспрессионизм, шведский примитивизм и др.

Как правило, все модернистские течения провозглашали «искусство для искусства», отвергая идейность и реализм.

Метод их творчества - формализм : вместо образов объективного мира возникают субъективные ассоциации, игра подсознательных импульсов.

В период стабилизации широкие слои интеллигенции находят удовлетворение в возрождении философских теорий субъективного идеализма . Им надоели разум и грубый реализм, им импонирует учение о подсознательных импульсах человека, о мире, не контролируемом разумом. Они жаждут полной свободы личности.

Так становятся модными теории бергсонианства и фрейдизма .

Австрийский врач-психиатр Зигмунд Фрейд на основании своего многолетнего опыта создает теорию психоанализа, которая оказала существенное влияние на концепцию личности в литературе ХХ века. Фрейд превратил теорию психоанализа из метода лечения неврозов в универсальный метод познания человеческой личности на глубинном уровне. Но Фрейд-философ - последовательный субъективный идеалист. Он утверждает, что в основе людских поступков кроются темные силы инстинкта. Человеку разумному Фрейд противопоставил Человека инстинктивного и бессознательного.

Обращаясь к анализу психических переживаний человека, Фрейд считает основной задачей проникновение в мир подсознания и мир инстинктов, ибо он убежден, что только изучение этих начал человеческого существования может объяснить поведение человека.

Изучая в клинике всевозможные отклонения в психике, Фрейд пришел к выводу, что «сознание не является хозяином в собственном доме», что чаще всего оно отсутствует, а человеческое «я» стремится избежать неприятности и получить удовольствие. При этом Фрейд утверждает, что доминирующим началом всех поступков человека являются его подсознательное, куда он относит страх, голод, то есть Фрейд стремится категориями подсознания объяснить социальные явления, отрицая влияние социальных причин на поведение и психику человека. Фрейд изучал механизмы патологического поведения людей, исследовал описки, оговорки, сновидения, доказывая, что психические расстройства отличаются от психического здоровья не качественно, а количественно. Фрейд высказал идею об особой миссии искусства: занимая промежуточную стадию между здоровьем и неврозом, искусство, по Фрейду, выполняет психотерапевтическую функцию, компенсируя в духовной и художественной деятельности то, что недостижимо в действительности.

Модернизм взял у Фрейда психоанализ и свободные ассоциации как способ исследования бессознательного, взял концепцию автономного творца, который является последней инстанцией.

В литературе реалистической влияние идей Фрейда нетрудно увидеть во внимании к амбивалентности (антагонистичности) чувств как феномену душевной жизни (любовь - ненависть, притяжение - отталкивание, дружба - зависть), в реабилитации сексуальности, которая благодаря психоанализу, вошла в культурную парадигму века, в повышенном внимании к инстинктивному и подсознательному в поведении человека.

Ученик Фрейда и его последователь, швейцарский психолог и психиатр Карл Густав Юнг (1875-1961) ввел понятие архетипа - устойчивого и почти не меняющегося стереотипа человеческого поведения. Он выявляется на подсознательном уровне, в том психическом слое, где сохраняется архаика древнейших мифов, осколки первобытных магических обрядов, художественных образов и атавистических страхов. Широко вошло в художественную культуру века введенное Юнгом понятие бессознательного, вобравшее в себя опыт прежних поколений, опыт, с которым человек рождается и существует, даже ничего не ведая о нем. Коллективное бессознательное предстает в виде символики и архетипов как универсальный язык, шифр и код всей истории человеческой культуры.

Продуктивной для художественной литературы оказалась также предложенная Юнгом идея маски, которая продолжила идеи американского психолога Уильяма Джеймса (1842-1910), который считал, что в сознании нормального человека может существовать несколько ипостасей, что на практике человек имеет столько же разных социальных личностей, сколько различных групп людей, мнением которых он дорожит.

С теорией Фрейда смыкается философия интуитивизма французского философа-идеалиста Анри Бергсона.

Анри Бергсон, опубликовавший свои работы еще в 19 веке, учит, что определяющим в человеческой жизни является не объективное сознание, а подсознание, которое возможно уловить лишь интуитивно. Поток сознания, в который вливаются как ручейки, различные непроизвольные ассоциации и воспоминания, лишь постепенно осознаваемые - вот что, по мнению Бергсона, должно стать объектом изучения и для философа, и для ученого. Только интуиция может дать возможность непосредственно познать истину, и это познание происходит вне процесса чувственного и рационального восприятия окружающего. Учение Бергсона происходит от недоверия к интеллекту, имеющему чисто практическое значение. Глубинные процессы психики интеллект не может объяснить, на это способна лишь интуиция. Язык, по Бергсону, тоже не в состоянии выразить все оттенки внутренних переживаний, в литературе анализ действительности подменяется художественным описанием психических состояний.

Широкое распространение получила литературная школа, которая в основу положила теорию З. Фрейда, которая привлекала писателей широкими возможностями раскрытия психики человека.

«Психоанализ» Фрейда стал основой изображения человека в произведениях М. Пруста, Андре Жида, в драмах Т. Уильямса.

Идеи модернизма в творчестве отдельных художников и школ, в каждом конкретном произведении получают нередко разную интерпретацию. Модернизм может быть определяющим в творчестве писателя в целом (Ф, Кафка, Д. Джойс) или может ощущаться как один из приемов, имеющий существенное влияние на манеру художника (М. Пруст, В. Вулф). Модернизм помог обратить внимание на уникальность внутреннего мира человека, расковать фантазию творца как феномен окружающего человека реального мира. Художник не менее важен, чем то, что он изображает, говорил Пикассо, любивший повторять, что он знает, как выглядят яблоки, и на картине Сезанна его интересует нечто другое.

В английской литературе в области модернистского романа наиболее характерными фигурами являются Джемс Джойс, Олдос Хаксли и представители психологической школы Вирджиния Вульф, Мэй Синклер, Дороти Ричардсон.

С именем англо-ирландского писателя Джеймса Джойса связана школа «потока сознания». «Поток сознания» как техника письма представляет собой алогичный внутренний монолог, воспроизводящий хаос мыслей и переживаний, мельчайшие движения сознания. Это - свободный ассоциативный поток мыслей в той последовательности, в которой они возникают, перебивают друг друга и теснятся алогичными нагромождениями. Впервые этот термин - «поток сознания» - появился в работах Уильяма Джеймса, где он развивал мысль о том, что сознание «не цепь, где все звенья соединены последовательно, а река».

Роман Джойса «Улисс» был провозглашен вершиной повествовательного искусства. Это монументальное произведение, в котором автор стремится проникнуть в подсознание своих героев, восстановить поток их мыслей чувств, ассоциаций. Древний мир об Одиссее и его странствиях претворен Джойсом в истории дублинского буржуа Блума, странствующего по Дублину в течение одного дня, его жены Мэрион и мятущегося художника Дедалуса (Дедала). «Улисс» содержит 18 эпизодов, аналогичных «Одиссее» Гомера. Роман называли «величайшим произведением наших дней», «великолепным, фантастическим, единственным в своем роде произведением, героическим экспериментом эксцентричного гения» (С. Цвейг), «выражением коллективного бессознательного» и бессмысленности эпохи (К. Юнг), «игрой с языком в духе поп-арта (Х. Кеннер), «евангелием модернистской эстетики» (Е. Гениева). На огромном пространстве романа в полторы тысячи страниц повествуется всего лишь об одном дне 16 июня 1904 года, типичном для героев: учителя истории, интеллектуала Стивена Дедалуса, Леопольда Блума, крещеного еврея, рекламного агента, и его жены, певицы Мэрион (Молли). Исследуя лабиринты сознания своих героев Джойс подвергает своих героев почти рентгеновскому просвечиванию с помощью различных модификаций потока сознания.

Джойс в мельчайших подробностях описывает, что делали герои, о чем они думали, передает поток их сознания, их внутренние монологи, стремится проследить независящие от сознания импульсы, которые движут ими, пытается вскрыть сложность присущих каждому из героев эротических комплексов. Десятки страниц воспроизводят беспорядочный ход мыслей Блума, Мэрион и Дедалуса. Джойс отказывается от знаков препинания, местами не употребляет заглавные буквы, использует приемы звукозаписи. Иногда передавая отрывочность и неопределенность мыслей Блума, Джойс просто обрывает фразы и слова, предоставляя читателю самому додумываться.

«…чулки морщат на лодыжках. Терпеть этого не могу, так безвкусно. Уж эти литераторы, все они в облаках витают. Туманное, сонное, символическое. Эстеты, вот они кто. Я бы не удивился, если окажется, что такая пища производит эти самые мысли в мозгу, поэтические. Взять хотя бы любого из этих полисменов, потеющих тушеным мясом в своих рубашки, из него и строчки стихов не выжмешь. Не знают даже, что за штука стихи. Нужно особое настроение.

Туманная чайка, махая крылами,

С пронзительным криком летит над волнами…

… Или зайти к старому Харрису и поболтать с молодым Синклером? Воспитанный человек. Завтракает должно быть. Нужно отдать в починку мой старый бинокль. Герцовские линзы, шесть гиней. Немцы всюду пролезут. Продают по дешевке, лишь бы завоевать рынок. В убыток. Можно бы купить по случаю в бюро утерянных вещей на вокзале. Удивительно, чего только люди не забывают в поездах и гардеробных. И о чем они только думают? Женщины тоже. Невероятно… там есть маленькие часы на крыше банка, по ним можно проверить бинокль». Этот отрывок весьма характерен для манеры Джойса и одновременно это одно из самых доступных для восприятия мест романа.

В романе использована греческая мифология, но и сам роман - это тоже миф, современный и древний. Главная символика романа - встреча отца и сына, Одиссея и Телемака (Блум ведет к себе пьяного Дедалуса, спасая от полиции, и воображает, что это его умерший сын Руди). Своеобразным символом становится и место действия романа - Дублин, который воспроизведен на страницах романа с необыкновенной тщательностью: схемы, планы районов, улиц, домов. В романе много вставных материалов: газетных сообщений, автобиографических данных, цитат из научных трактатов, исторических опусов и политических манифестов.

Главой «психологической школы» была признана Вирджиния Вульф (1882-1941), которая в своем творчестве продемонстрировала разнообразие возможностей психологического романа. Основной задачей своего искусства представители «психологической школы» считали исследование психологической жизни человека, которую они изолировали от социальной среды. Окружающий мир интересовал их лишь в той мере, в которой он отражался в сознании героев.

Все романы Вулф - это своеобразное путешествие вглубь личности, которую читатель может принять или не принять, но которой не имеет право диктовать. Вульф упорно искала, будучи смелым экспериментатором, новые пути в искусстве, стремясь к предельной глубине психологического анализа, к выявлению безграничных глубин духовного начала в человеке. Отсюда свободная форма диалогов и монологов, импрессионистическая манера описания обстановки и пейзажа, своеобразная композиция романов, в основе которой воспроизведение потока чувств, переживаний, эмоций героев, а не передача событий.

Споря с реалистами, которые шли за типичным или за общим, Вулф убеждала в необходимости обратить внимание на то, что принято считать малым, - на мир души. Все ее романы - об этой внутренней жизни, в которой она находит больше смысла, нежели в социальных процессах. Особенности внутреннего мира человека она объясняла извечными качествами натуры человека, но людям она симпатизировала. Она воспринимала жизнь как причудливое, но закономерное переплетение света и тьмы, добра и зла, красоты и безобразия, юности и старости, расцвета и увядания.

Наибольшей известностью пользуются ее романы «Комната Джекоба» (1922), «Миссис Дэллоуэй» (1925), «К маяку» (1927), «Волны» (1931).

Модернизм как художественное течение характеризует субъективизм и в целом пессимистичное воззрение на прогресс и историю, внесоциальное отношение к человеку, нарушение целостной концепции личности, гармонии внешней и внутренней жизни, социального и биологического в ней. В плане мировоззренческом модернизм спорил с апологетической картиной мира, был настроен антибуржуазно; в то же время его явно настораживала негуманность революционной практической деятельности.

Модернизм выступал в защиту личности, провозгласил ее самоцельность и суверенность, имманентную природу искусства.

Граница между модернизмом и реализмом в ряде конкретных примеров из творчества современных авторов достаточно проблематична, ибо, по наблюдению киевского литературоведа Д. Затонского, «модернизм… в химически чистом виде не встречается». Он является неотъемлемой частью художественной панорамы ХХ века.

Наиболее заявили о себе в русле модернизма 20-30-х годов такие школы, как дадаизм, сюрреализм и экспрессионизм. О них мы и поговорим.

Принципиальными для модернизма как для метода можно считать споры с реалистами, по крайней мере теоретические. Марксистское литературоведение (П. Лафарг, Г. Плеханов) уже с конца прошлого века заняло негативную позицию по отношению к модернизму, видя в нем проявление кризиса и распада буржуазной культуры. Вместе с тем, в Советской России на первых порах выставлялись художники авангарда, переводились такие далекие от реалистической эстетики поэты и прозаики, как Ж. Кокто, Дж. Джойс, М. Пруст, в те годы можно было читать Фрейда и Ницше. Поворот к диктатуре и тоталитаризму с его подозрительным отношением к личности обрек искусство на десятилетия несвободы.

Что же характерно для авангардизма как стадии модернизма? Авангардизм (фр. avant-garde - передовой отряд) - термин, имеющий в зарубежной науке более широкое семантическое поле, нередко выступающий как синоним модернизма в нашем понимании. Неуловимы и очертания авангардизма, исторически объединяющего различные направления - от символизма и кубизма до сюрреализма и поп-арта; для них характерны психологическая атмосфера бунта, ощущение пустоты и одиночества, ориентация на будущее, не всегда четко представленное.

Существенно, что бурно развивающееся в 10-20-е годы авангардистское искусство оказалось обогащенным революционной идеей (иногда лишь условно-символической, как у экспрессионистов, писавших о революции в сфере духа, то есть вообще). Это придало авангарду оптимизм, окрасив его полотна в красный цвет, и привлекло к нему революционно настроенных художников, которые видели в авангардизме пример антибуржуазного протеста (Брехт, Арагон, Элюар).

ХХ век стал веком разрушения старого мира и его искусства. Бунт был растворен во всем: слово «дикий» не случайно фигурировало как название театра, в котором выступал с песнями Брехт, как составная часть и понятие школы живописи (фовизм). Авангардное искусство прибегало к маскараду и окарикатуриванию. Ломка традиционных форм сопровождалась возрождением новых жанров - цирка, мюзик-холла, пантомимы, негритянского джаза - упрощением форм. Утонченность красок импрессионистов не отвечала духу времени: на картинах их «наследников» - экспрессионистов поселяются «крик» и дисгармония.

Внешне казалось, что авангард отверг традиции, однако его протест в первую очередь был направлен против канонов, устоявшихся форм. Говоря о стремлении искусства вырваться за пределы трехмерного пространства, Кокто сравнивал Пикассо с беглым каторжником, рвущемся на свободу за пределы собственного «Я».

Авангардисты исходили из того, что искусство не обязательно должно быть узнаваемо и нравиться с первого взгляда. Они отказались обманывать публику и призвали к познанию мира, что сложнее, чем узнавание привычного. Правда, еще Аристотель заметил, что публика испытывает радость, видя что-то ей знакомое.

Авангардизм не просто перечеркивает реальность - он движется к своей реальности, опираясь на имманентные законы искусства. Авангард отверг стереотипность форм массового сознания, не принял войну, безумие технократизма, закабаление человека.

В целом аполитичный авангард сближала идея свободы, хотя сюрреалисты считали русскую революцию «министерским кризисом». Посредственности и буржуазному порядку, канонизированной логике реалистов авангард противопоставил бунт, хаос и деформацию, морали мещан - свободу чувств и неограниченную фантазию.

Опережая время, авангард обновил искусство ХХ века, ввел в поэзию урбанистическую тематику и новую технику, новые принципы композиции и различные функциональные стили речи, графическое оформление (отказ от пунктуации, идеограммы), свободный стих и его вариации, обновил европейскую версификацию.

Модернизм-новое направление, пришедшее в Россию из Европы, в основном охватывает поэзию, но некоторые писатели-прозаики также творят в рамках модернизма. Модернизм, стараясь обособиться от всех прежних литературных направлений, провозглашал отказ от каких-либо литературных традиций и от следования образцам. К модернистам относили себя все писатели и поэты начала века, которые думали и считали, что они пишут по-новому. Как противопоставление реализму, модернизм в литературе прежде всего старался уйти от принципа правдоподобного изображения реальности. Отсюда стремление писателей- модернистов к фантастическим элементам и сюжетам, стремление приукрасить существующую действительность, изменить её, преобразить.

Футуризм (от лат. futurum -будущее)-литературное течение, возникшее в России в начале xx века как протест против существующих общественных принципов. Творчество футуристов отличал поиск новых средств художественной выразительности, новых форм, образов.

Модернизм в литературе зарождается накануне Первой мировой войны и достигает расцвета в двадцатые годы одновременно во всех странах Западной Европы и в Америке. Модернизм — явление интернациональное, состоящее из разных школ (имажизм, дадаизм, экспрессионизм, конструктивизм, сюрреализм и др.). Это революция в литературе, участники которой объявили о разрыве не только с традицией реалистического правдоподобия, но и с западной культурно-литературной традицией вообще. Любое предшествующее направление в литературе определяло себя через отношение к классической традиции: можно было прямо провозглашать античность моделью художественного творчества, как классицисты, или предпочитать античности средневековье, как романтики, но все культурные эпохи до модернизма потому сегодня и называются все чаще "классическими", что развивались в русле классического наследия европейской мысли. Модернизм — первая культурная и литературная эпоха, покончившая с этим наследием и давшая новые ответы на "вечные" вопросы. Как писал английский поэт С. Спендер в 1930 году: "Мне представляется, что модернисты сознательно устремлены к тому, чтобы создать совершенно новую литературу. Это следствие их ощущения, что наша эпоха во многих отношениях беспрецедентна и стоит вне любых условностей прошлого искусства и литературы".

Поколение первых модернистов остро ощущало исчерпанность форм реалистического повествования, их эстетическую усталость. Для модернистов понятие "реализм" означало отсутствие усилия к самостоятельному постижению мира, механистичность творчества, поверхностность, скуку размытых описаний — интерес к пуговице на пальто персонажа, а не к его душевному состоянию. Модернисты превыше всего ставят ценность индивидуального художнического видения мира; создаваемые ими художественные миры уникально несхожи друг с другом, на каждом лежит печать яркой творческой индивидуальности.

Им выпало жить в период, когда рухнули ценности традиционной гуманистической культуры, — "свобода" означала очень разные вещи в западных демократиях и в тоталитарных государствах; кровавая бойня Первой мировой войны, в которой впервые было применено оружие массового поражения, показала истинную цену человеческой жизни для современного мира; гуманистический запрет на боль, на физическое и духовное насилие сменился практикой массовых расстрелов и концлагерей. Модернизм — искусство дегуманизированной эпохи (термин испанского философа Хосе Ортеги-и-Гассета); отношение к гуманистическим ценностям в модернизме неоднозначно, но мир у модернистов предстает в жестком, холодном свете. Используя метафору Дж. Конрада, можно сказать, что герой модернистского произведения словно остановился на ночлег в неуютной гостинице на краю света, с весьма подозрительными хозяевами, в обшарпанной комнате, освещенной безжалостным светом лампочки без абажура.

Человеческое существование модернисты осмысляют как краткий хрупкий миг; субъект может осознавать или не осознавать трагизм, бренность нашего абсурдного мира, и дело художника — показать ужас, величие и красоту, заключенные вопреки всему в мгновеньях земного бытия. Социальная проблематика, игравшая столь важную роль в реализме ХIХ века, в модернизме дается косвенно, как неразрывная часть целостного портрета личности. Главная сфера интереса модернистов — изображение взаимоотношений сознательного и бессознательного в человеке, механизмов его восприятий, прихотливой работы памяти. Модернистский герой берется, как правило, во всей целостности своих переживаний, своего субъективного бытия, хотя сам масштаб его жизни может быть мелким, ничтожным. В модернизме находит продолжение магистральная линия развития литературы Нового времени на постоянное снижение социального статуса героя; модернистский герой — это "эвримен", любой и каждый человек. Модернисты научились описывать такие душевные состояния человека, которые литература раньше не замечала, и делали это с такой убедительностью, что это казалось буржуазным критикам оскорблением нравственности и профанацией искусства слова. Не только содержание — большая роль интимной и сексуальной проблематики, относительность моральных оценок, подчеркнутая аполитичность, — но в первую очередь непривычные формы модернистского повествования вызывали особенно резкое неприятие. Сегодня, когда большинство шедевров модернистской литературы вошли в школьные и университетские программы, нам трудно ощутить бунтарский, антибуржуазный характер раннего модернизма, резкость брошенных им обвинений и вызовов.

Три крупнейших писателя модернизма — ирландец Джеймс Джойс (1882-1943 гг.), француз Марсель Пруст (1871-1922 гг.), Франц Кафка (1883-1924 гг.). Каждый из них в своем направлении реформировал искусство слова ХХ века, каждый считается великим зачинателем модернизма. Обратимся в качестве примера к роману Джеймса Джойса "Улисс".

Модернизм XX в. выступает как новая модель художественного творчества. Модернизм - общее название разнородных направлений, объединенных своей противопоставленностью реалистической и романтической моделям (а также связанным с ними натурализму, символизму, неоромантизму), стремлением разрушить формы искусства, воспринимаемые в начале XX в. как слишком традиционные, консервативные, мертвые, и создать новый художественный язык, чтобы отразить тотальную переоценку ценностей человечества. Его характер тесно связан с общей культурной ситуацией рубежа XIX-XX вв. - переходного периода, отмеченного множественностью и пестротой подходов, мозаичностью научного знания и культурных явлений в целом, разрушением старых систем, казавшихся незыблемыми, открытостью новых научных и художественных систем, позволяющей им соединяться в различных сочетаниях (от эклектизма до синтеза), переоценкой культурных ценностей, ощущением неустойчивости, призрачности мира и страстным желанием найти первоначала как мироздания, так и человеческого существа. В выдвинутых в первые годы XX в. теории относительности Эйнштейна, идеях психоанализа Фрейда ясно видны попытки пересмотреть все мировые законы, заново определить первоначала. Эта тенденция прослеживается в самых различных областях науки и искусства: достаточно вспомнить резерфордовскую планетарную модель атома (1911), додекафоническую музыку А. Веберна (1913), в частности, пять пьес для оркестра, одна из которых длится всего 19 секунд, знаменитую картину «Черный квадрат» К. С. Малевича (1913). Поиски первоэлементов в искусстве придают глубокий смысл театральным экспериментам Всеволода Мейерхольда, учению о монтаже Сергея Эйзенштейна. Аналогичный процесс происходит в литературе (притчеобраз- ность Франца Кафки, «поток сознания» Марселя Пруста и Джеймса Джойса). Модернисты на протяжении всего XX в. ищут первоначала то в самой жизни (прежде всего - в человеке), то в искус стве. Для экзистенциалистов важнее первоэлементы жизни (экзистенция), для абстракционистов - первоэлементы художественного языка. В ряде случаев ведутся поиски сразу в двух направлениях. Здесь кроется наиболее глубокая причина противостояния модернизма и реализма XX в.: модернисты пытаются найти первоосновы, в то время как реалисты воодушевлены стремлением создать общую, цельную картину бытия. В модернизме часть (первоэлемент) становится больше, важнее целого, которое обычно замещается мифом. В реализме XX в., напротив, целое (картина действительности) значительнее любой части, которая нередко может замещаться мифом. Модернистам в области поэтики важен микроуровень, поэтому художественный язык, относящийся к этому уровню, пересматривается, в то время как макроуровень (жанр, вид) мало затрагивается. Так, Пруст пишет необычный, но роман; Кафка - нетрадиционные, но притчи и новеллы; Сартр, Камю, Ануй - трагедии и т.д., подобно тому как «Черный квадрат» остается картиной, «Весна священная» И.Стравинского - балетом, «Войцек» А. Берга - оперой, «Андалузский пес» Л. Буньюэля - художественным фильмом. Реалисты более внимательны к жанрам, но ведущей для них становится тенденция выявить в избранном жанре его возможности передать целое. Рождение и развитие модернизма в литературе XX в. подготовлено многими факторами, среди которых особое место занимает философия и - шире - традиция философствования, а также новая психология. Философские и психологические основы модернизма. К этим основам прежде всего относятся интуитивизм А. Бергсона и Б. Кроче, психоанализ 3. Фрейда, аналитическая психология К. Г. Юнга, экзистенциализм М.Унамуно, Н. Бердяева, К.Ясперса, М.Хайдеггера, Ж. П. Сартра, А. Камю, феноменология Э. Гуссерля и др. Проблема мифа и мифотворчества в художественной культуре XX в. В XX столетии произошел своеобразный ренессанс мифа как формы мировосприятия. Начало этому было положено еще в XIX в. музыкальными драмами Рихарда Вагнера, прежде всего его тетралогией «Кольцо Нибелунга». Во многом вдохновленный Вагнером, Фридрих Ницше в своем произведении «Так говорил Заратустра» заложил основы последующего мифотворчества, т.е. создания новых мифов. Мифы XX в. отличаются от древних мифов тем, что вера в них (если не идет речь о примитивном, наивном восприятии литературы) - это лишь игра. И по форме это имитация в соответствии с инвариантными моделями древности, что тоже соответствует игре. «Игровая» концепция творчества. «Игровая» природа культуры - одна из ведущих тем современности. Игра как неутилитарная, несерьезная человеческая деятельность с целью, находящейся не во вне, а в самом процессе игры, с возможностью в любое время ее приостановить без ущерба, воспринимается не только как источник особого эстетического удовольствия, но и как недооцененный прежде источник новых истин: «... Игра есть процесс, в котором человек открывает возможность преодоления своей одномерности, а также и элементарности окружающих предметов, простоты и «линейности» взаимодействий с ними»35. Публикация в 1938 г. работы голландца Йохана Хёйзинги «Homo ludens» («Человек играющий») обозначила начало пристального интереса к игре как феномену культуры (работы Л. С. Выготского об игре в то время рассматривались только как, собственно, психологические), а начиная со второй половины 1960-х гг., после выхода труда М. М. Бахтина «Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» и перевода его на иностранные языки возник настоящий бум данной проблематики, своеобразный «панигризм» - представление любого литературного произведения как игры. Карнавализация, диалогизация, игровое начало - мотивы огромного числа литературоведческих, культурологических работ последних десятилетий. Истоки современного понимания игрового аспекта культуры - в характеристике игры как сакральной деятельности у Платона, в «состоянии игры» как эстетической категории у Канта. Сторонники игровой теории часто приводят замечательное высказывание Шиллера из «Писем об эстетическом воспитании человека»: «...Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет». В литературоведении появился термин «игровой принцип», под которым понимается сознательное построение литературного текста согласно определенным правилам, подобным законам различных игр - от детской до театральной (например, в романах Г. Гессе, В. Набокова, А. Мёрдок, Д.Фаулза и др). Моделирование действительности и конструирование новых миров. Игровой принцип при всей его значимости выступает как частный случай более общих принципов - моделирования действительности и конструирования новых миров. Моделирование и конструирование противостоят традиции, воплощенной в аристотелевском понятии «мимесис» (подражание). Моделирование воплощается в создании обобщенного, лишенного детализации образа действительности, «картины мира», сохраняющей ориентирующую функцию, адекватность и жизнеспособность. Такая модель напоминает модель самолета, которая может летать. По такой упрощенной модели можно изучать сам объект моделирования. Конструирование миров может, напротив, содержать массу деталей, но это создание иных миров, не совпадающих по основ ным параметрам с действительностью. Такая конструкция носит умозрительный характер (образно говоря, конструкция такого рода не сможет полететь, да и не предназначена для этого). Конструкция миров позволяет перейти от романтического двоемирия к «многомирию». Однако и этот уход от действительного мира в небывалые миры (характерный для модернизма эскейпизм), намеренный разрыв с традициями искусства, разрушение норм языка и логики высказывания призваны глубже разобраться в человеке, его психике: в литературе создается ситуация остранения, позволяющего посмотреть на известное и привычное по-новому. В модернизме более заметен и разработан принцип конструирования миров, который вполне сочетаем с приоритетом частного, единичного. В реализме ХХвека с его стремлением преодолеть частности во имя целого, более заметен принцип моделирования действительности. Эти принципы проявились в XX веке в творчестве таких писателей, как Кафка, Гессе, Камю, Ионеско, Беккет, Набоков, Брехт, Борхес, Фаулз, Эко и др. Поэтика. Модернизм не выработал единой поэтики и, более того, никогда не ставил перед собой подобной цели. Так, в творчестве М. Пруста (роман «В поисках утраченного времени») обнаруживается усложнение форм повествования и психологического письма; у Д.Джойса (роман «Улисс») - сочетание мифологии с особой детализацией. Техника «потока сознания» у Пруста и Джойса различна. В прозе Ф. Кафки (романы «Пропавший без вести», «Процесс», «Замок», новеллы и притчи) поэтика определяется эстетикой сновидения и абсурда, стиль устремлен к простоте и лаконичности, что резко отличает Кафку от Пруста и Джойса. Поэтику модернизма нужно характеризовать применительно к различным направлениям, течениям, школам, авторам. Авангардистские течения 1910-1920-х гг. Слово «авангард» - французское. Avant - значит «впереди», garde - «военный отряд». Первоначальное значение слова avant-garde - военный отряд, следующий перед основными силами. В 1853 г. это слово впервые было употреблено для обозначения литературного движения, стремившегося к обновлению искусства. В XX в. именно это второе значение использовалось для наименования различных нереалистических течений в разных видах искусства и стало особенно популярным. Одновременно применяется и более точный термин - авангардизм. Авангардизм покрывает лишь часть явлений, определяемых понятием «модернизм». Такие модернисты, как М. Пруст, А.Жид, Г. Гессе, вряд ли могут быть охарактеризованы как авангардисты. Очевидно, в авангардизме главную роль играет проблема языка, желание разрушить традиционное языковое оформление текста. В разных странах авангардизм приобрел различные формы выражения. В Швейцарии сложился дадаизм. В Германии кавангардиз- му должен быть отнесен возникший еще на рубеже XIX-XX вв. экспрессионизм. В Италии и России формируется футуризм. Во Франции возникает сюрреализм. Дадаизм Одно из ранних проявлений авангардизма в европейской литературе - дадаизм (от фр. dada - деревянная лошадка, как ее называют маленькие дети, в переносном смысле - бессвязный детский лепет). Дадаизм возник в Швейцарии в 1916 г., в разгар Первой мировой войны, и был своеобразным анархистским протестом. В иррационализме, нигилистическом антиэстетизме, эпатаже парадоксами, бессмысленными, случайными сочетаниями звуков, слов, предметов, линий можно усмотреть ироническое, пародийное отражение бессмысленности жизни, открывшейся в огне мировой войны. Дадаисты впервые собрались 8 февраля 1916 г. в Цюрихе, в кабаре «Вольтер», открытом немецким писателем Гуго Баллем (1886- 1927). Здесь звучала музыка Шёнберга, читались стихи Аполлинера, Рембо, драма Альфреда Жарри «Король Юбю» (1896). Основоположником литературы дадаизма стал румын по происхождению Тристан Тцара (или Тзара, псевдоним Сами Розенштока, 1896 - 1963). В наиболее известном его сборнике - «Двадцать пять стихотворений» (1918) есть стихотворение «Белый павлин, прокаженный пейзажем», в котором поэт, бросая вызов читателю, наглядно демонстрирует переход от связной речи к бессвязной. Он сознательно разрушает «язык как средство, цементировавшее общественный строй», стремится к «полному раздроблению языка»: Здесь читатель начинает кричать, Начинает кричать, начинает кричать; в («ерике появляются флейты, расцвечивающиеся кораллами. Читатель хочет умереть, может быть, танцевать, а начинает кричать, Он - замызганный худосочный идиот, он не понимает Моих стихов и кричит. Он крив. В душе его зигзаги и много ррррр Нбаз, баз, глянь на подводную тиару, расстилающуюся золотыми водорослями. Оозондрак трак Нфунда нбабаба пфунда тата нбабаба. (Перевод Н. Балашова) Дадаизм привлек внимание многих авангардистов, его поддержали Аполлинер, Андре Бретон, Филипп Супо, Луи Арагон, Поль Элюар, Блез Сандрар, художники Пабло Пикассо, Амедео Модильяни, Василий Кандинский. После эпатирующих манифеста ций в Париже в 1920-1921 гг. дадаизм довольно быстро сходит на нет. Бретон, Супо, Арагон, Элюар становятся видными фигурами сюрреализма, в то время как немецкие дадаисты вливаются в ряды экспрессионистов. Экспрессионизм Это модернистское направление наиболее характерно для немецкой литературы, хотя его влияние ощутимо и в литературах скандинавских стран, Бельгии, Венгрии и т.д. В Германии экспрессионизм возник около 1905 г. и активно развивался до конца 1920-х годов. Термин (от фр. expression - выражение) был введен в 1911 г. основателем экспрессионистского журнала «Штурм» X. Валь- деном. В противовес импрессионизму с его ориентацией на первичные чувства, ощущения экспрессионисты настаивали на принципе всеохватывающей субъективной интерпретации действительности. Основные положения экспрессионизма. Экспрессионисты выступили против негативных сторон жизненного уклада, отмеченного порабощением личности, машинизацией, отчуждением. Первый лозунг экспрессионизма: действительность в существующих формах должна быть отвергнута. Чтобы изменить действительность, искусство должно по-новому истолковать ее (принцип «активизации искусства»). Особую роль при этом может сыграть поэзия и драматургия. Так, герой драмы Рейнхардта Зорге «Нищий» (1912) рассматривает театр как трибуну. Вместо лозунга коммерческого искусства «Искусство как объект прибыли» появляется лозунг «Искусство как выражение определенной тенденции». Для реализации принципа «активизации искусства» экспрессионисты используют разнообразные средства. Это, например, схематичность, резкое выделение одних сторон в ущерб другим, чтобы читатели, зрители пришли к заданному, нужному автору решению. Это и принцип «демонстративности» во всем, будь то нарочито резкие отступления в поэзии от традиции, эпатирующее оформление спектаклей, позерство персонажей и самих авторов. Яркий пример «активизации» через «демонстративность» - включение в спектакли особо резкой музыки для того, чтобы вывести зрителей из себя. Вот, например, ремарка из экспрессионистской пьесы Франца Юнга «Плебеи»: «Вступает музыка... Дальше - дикий марш на грубых инструментах. Цирковая музыка... Только не так сентиментально, - публика в партере должна подскакивать. Нужно, чтобы они никак не могли шептать друг другу сальности». Для выполнения задач разоблачения действительности и изменения ее искусство должно быть идейным, непосредственным, субстанциальным, считали экспрессионисты. Здесь требует комментария термин «субстанциальность». Экспрессионисты отверг ли диалектическую связь понятий «явление» и «сущность», резко их противопоставив. Они предполагали говорить не о явлениях, а только о сущностях. Поэтому в произведениях экспрессионистов так много абстрактного, действуют не жизнеподобные персонажи, а стереотипы: капиталист, рабочий и т.д., ситуации также предельно обобщены. Так, в пьесе Р. Зорге «Нищий» главный герой распадается на четыре «субстанции»: он поэт, сын, брат, влюбленный. Эти субстанции играют в спектакле разные актеры. Футуризм В начале XX в. сформировалось близкое к экспрессионизму течение авангардизма - футуризм (от лат. futurum - будущее), получившее наибольшее распространение в Италии. В отличие от экспрессионизма, пессимистически рисовавшего урбанизацию и машинизацию жизни, футуризм воспевает эти процессы, связывая с ними будущее. Для футуризма характерны антигуманизм (человек выступает как «штифтик» в механизме «всеобщего счастья», подобный детали машины - «единственной учительницы одновременности действий»), антипсихологизм («горячий металл и... деревянный брусок волнуют нас теперь больше, чем улыбка и слезы женщины»), антирационалистичность (призыв «вызвать отвращение к разуму»), антифилософичность, антиэстетичность, антиморальность («мы хотим разрушить музеи, библиотеки, сражаться с морализмом»), агрессивность («не может быть шедевром произведение, лишенное агрессивности»), отказ от культурных традиций (призыв «наплевать на алтарь искусства»), от литературного наследия («нужно вымести все уже использованные сюжеты, чтобы выразить нашу вихревую жизнь стали, гордости, лихорадки и быстроты»), от словесных форм выражения (призыв «восстать против слов»). Футуристы воспевают движение, динамизм современной жизни. Их идеал - человек на мотоцикле, «новый кентавр». Это течение, развивавшееся не более двух десятилетий и затем сошедшее на нет, стало одним из основных источников поп-арта. Маринетти. Все приведенные высказывания взяты из манифестов основателя футуризма итальянца Филиппо Томмазо Маринетти (1876- 1944). В 1909 г. вышел его «Первый манифест футуризма». В нем, в частности, указывалось: «Мы хотим воспеть любовь к опасности, привычку к дерзновенности. Хотим восславить агрессивность, лихорадочную бессонницу и кулачный бой... Мы утверждаем новую Красоту скорости... Мы хотим восславить войну - единственную гигиену мира...». После первого манифеста появилось множество других вплоть до манифеста «Новая футуристическая живопись» (1930). В «Техническом манифесте футуристской литературы» (1912) Маринетти ради адекватного отображе ния изменившейся действительности требует отказаться от расстановки существительных в логическом порядке и соединять их по аналогии, без грамматических связей; употреблять глаголы только в неопределенной форме (как наиболее растяжимой по смыслу); уничтожить прилагательные и наречия, так как они дают дополнительную информацию (на ней некогда останавливаться в вихре движения, при динамическом видении); отменить все знаки препинания, мешающие принципу непрерывности; применять математические и музыкальные знаки для указания направления движения и т.д. Среди произведений, в которых воплощены принципы Маринетти, - роман «Мафарка-футурист» (1910). Мафарка, восточный деспот, подобен Заратустре из «Так говорил Заратустра» Ф. Ницше, но нарочито лишен интеллектуальности. Еще более характерное для футуризма произведение - стихотворение «Заиг тумб тумб» (1914), имеющее подзаголовок «Осада Константинополя» (в нем воспроизводится эпизод из итало-турецкой войны 1913 г.). Словесная образность заменяется коллажем, игрой штифтов, произвольным расположением цифр и знаков математических действий, звукоподражательных восклицаний для имитации выстрелов и взрывов. После прихода к власти Муссолини, с которым Маринетти сблизился в годы Первой мировой войны, поэт-футурист получает различные награды, становится академиком (1929), а футуризм - официальным художественным направлением фашистской Италии. Его революционность и анархизм уступили место официозу.

Двадцатый век, как никакой другой, прошел под знаком конкуренции множества направлений в искусстве. Эти направления совершенно различны, они конкурируют друг с другом, сменяют друг друга, учитывают достижения друг друга. Единственное, что их объединяет, – это оппозиция классическому реалистическому искусству, попытки найти свои способы отражения действительности. Эти направления объединяются условным термином «модернизм». Сам термин «модернизм» (от «модерн» – современный) возник еще в романтической эстетике у А. Шлегеля, однако тогда он не прижился. Зато он вошел в обиход через сто лет, в конце XIX века, и стал обозначать поначалу странные, непривычные эстетические системы. Сегодня «модернизм» – термин с предельно широким значением, фактически стоящий в двух оппозициях: с одной стороны, это «все, что не есть реализм», с другой (в последние годы) – это то, что не есть «постмодернизм». Таким образом, понятие модернизма обнаруживает себя негативно – методом «от противного». Естественно, при таком подходе ни о какой структурной четкости речь не идет.

Модернистских направлений огромное множество, остановимся лишь на самых значимых:

Импрессионизм (от франц. «impression» – впечатление) – направление в искусстве последней трети XIX – начала XX веков, зародившееся во Франции и затем распространившееся по всему миру. Представители импрессионизма стремились запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолетные впечатления. Сами импрессионисты называли себя «новыми реалистами», термин появился позднее, после 1874 года, когда на выставке была продемонстрирована знаменитая теперь работа К. Моне «Восход солнца. Впечатление». Поначалу термин «импрессионизм» имел негативный оттенок, выражал недоумение и даже пренебрежение критиков, однако сами художники «в пику критикам» его приняли, и со временем негативные коннотации исчезли.

В живописи импрессионизм оказал огромное влияние на все последующее развитие искусства.

В литературе роль импрессионизма была скромнее, как самостоятельное течение он не сложился. Однако эстетика импрессионизма оказала свое влияние на творчество многих авторов, в том числе и в России. Доверием к «мимолетностям» отмечены многие стихи К. Бальмонта, И. Анненского и др. Кроме того, импрессионизм сказался в колористике многих писателей, например, его черты заметны в палитре Б. Зайцева.

Однако как целостное направление импрессионизм в литературе не проявился, став характерным фоном символизма и неореализма.

Символизм – одно из самых мощных направлений модернизма, довольно диффузное в своих установках и исканиях. Символизм начал складываться во Франции в 70-е годы XIX века и быстро распространился по Европе.

К 90-м годам символизм стал общеевропейским направлением, за исключением Италии, в которой он по не совсем понятным причинам не прижился.

В России символизм начал проявлять себя в конце 80-х годов, а как осознанное течение сложился к середине 90-х.

По времени формирования и по особенностям мировоззрения в русском символизме принято выделять два основных этапа . Поэтов, дебютировавших в 1890-е годы, называют «старшими символистами» (В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб и др.).

В 1900-е годы появился ряд новых имен, заметно изменивших облик символизма: А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов и др. Принятое обозначение «второй волны» символизма – «младосимволизм». Важно учитывать, что «старших» и «младших» символистов разделял не столько возраст (скажем, Вяч. Иванов по возрасту тяготеет к «старшим»), сколько разница мироощущений и направленность творчества.

Творчество старших символистов более укладывается в канон неоромантизма. Характерные мотивы – одиночество, избранность поэта, несовершенство мира. В стихах К. Бальмонта заметно влияние импрессионистской техники, у раннего Брюсова много технических экспериментов, словесной экзотики.

Младосимволисты создали более целостную и оригинальную концепцию, которая строилась на слиянии жизни и искусства, на идее совершенствования мира по эстетическим законам. Тайна бытия не может быть выражена обычным словом, она лишь угадывается в интуитивно найденной поэтом системе символов. Концепт тайны, непроявленность смыслов стали опорой символистской эстетики. Поэзия, по словам Вяч. Иванова, есть «тайнопись неизреченного». Социально-эстетическая иллюзия младосимволизма состояла в том, что через «пророческое слово» можно изменить мир. Поэтому себя они видели не только поэтами, но и демиургами , то есть творцами мира. Несбывшаяся утопия привела в начале 1910-х годов к тотальному кризису символизма, к распаду его как целостной системы, хотя «отзвуки» символистской эстетики слышны еще длительное время.

Вне зависимости от реализации социальной утопии, символизм чрезвычайно обогатил русскую и мировую поэзию. Имена А. Блока, И. Анненского, Вяч. Иванова, А. Белого и других видных поэтов-символистов – гордость русской литературы.

Акмеизм (от греч. «акме» – «высшая степень, вершина, цветение, цветущая пора») – литературное течение, возникшее в начале десятых годов XX века в России. Исторически акмеизм явился реакцией на кризис символизма. В отличие от «тайного» слова символистов, акмеисты провозглашали ценность материального, пластическую предметность образов, точность и изысканность слова.

Становление акмеизма тесно связано с деятельностью организации «Цех поэтов», центральными фигурами которой были Н. Гумилев и С. Городецкий. К акмеизму примыкали также О. Ман­дельштам, ранняя А. Ахматова, В. Нарбут и др. Позднее, правда, Ахматова ставила под сомнение эстетическое единство акмеизма и даже правомерность самого термина. Но в этом с ней едва ли можно согласиться: эстетическое единство поэтов-акмеистов, во всяком случае, в первые годы, сомнений не вызывает. И дело не только в программных статьях Н. Гумилева и О. Мандельштама, где формулируется эстетическое кредо нового течения, но прежде всего в самой практике. Акмеизм странным образом сочетал романтическую тягу к экзотике, к странствиям с изысканностью слова, что роднило его с культурой барокко.

Излюбленные образы акмеизма – экзотическая красота (так, у Гумилева в любой период творчества появляются стихи об экзотических животных: жирафе, ягуаре, носороге, кенгуру и т. д.), образы культуры (у Гумилева, Ахматовой, Мандельштама), весьма пластично решается любовная тематика. Часто предметная деталь становится психологическим знаком (например, перчатка у Гумилева или Ахматовой).

На первых порах мир предстает у акмеистов изысканным, но «игрушечным», подчеркнуто ненастоящим. Например, знаменитое раннее стихотворение О. Мандельштама звучит так:

Сусальным золотом горят

В лесах рождественские елки;

В кустах игрушечные волки

Глазами страшными глядят.

О, вещая моя печаль,

О, тихая моя свобода

И неживого небосвода

Всегда смеющийся хрусталь!

Позднее пути акмеистов разошлись, от былого единства мало что осталось, хотя верность идеалам высокой культуры, культ поэтического мастерства у большинства поэтов сохранился до конца. Из акмеизма вышли многие крупные художники слова. Именами Гумилева, Мандельштама и Ахматовой русская литература вправе гордиться.

Футуризм (от лат. « futurus » – будущий). Если символизм, как уже говорилось выше, не прижился в Италии, то футуризм, напротив, имеет итальянское происхождение. «Отцом» футуризма принято считать итальянского поэта и теоретика искусства Ф. Маринетти, который предложил эпатажную и жесткую теорию нового искусства. Фактически у Маринетти речь шла о механизации искусства, о лишении его духовности. Искусство должно стать сродни «пьесе на механическом пианино», все словесные изыски излишни, духовность – отживший миф.

Идеи Маринетти обнажили кризис классического искусства и были подхвачены «бунтарскими» эстетическими группами в разных странах.

В России первыми футуристами стали художники братья Бурлюки. Давид Бурлюк основал в своем имении колонию футуристов «Гилея». Ему удалось сплотить вокруг себя разных, ни на кого не похожих поэтов и художников: Маяковского, Хлебникова, Крученых, Елену Гуро и др.

Первые манифесты русских футуристов носили откровенно эпатирующий характер (даже название манифеста «Пощечина общественному вкусу» говорит само за себя), однако даже при этом механицизма Маринетти русские футуристы не принимали изначально, ставя перед собой другие задачи. Приезд в Россию Маринетти вызвал разочарование у русских поэтов и еще более подчеркнул расхождения.

Футуристы ставили целью создать новую поэтику, новую систему эстетических ценностей. Виртуозная игра со словом, эстетизация бытовых предметов, речь улицы – все это будоражило, эпатировало, вызывало резонанс. Броский, зримый характер образа одних раздражал, других восхищал:

Каждое слово,

даже шутка,

которые изрыгает обгорающим ртом он,

выбрасывается, как голая проститутка

из горящего публичного дома.

(В. Маяковский, «Облако в штанах»)

Сегодня можно признать, что многое из творчества футуристов не выдержало проверки временем, представляет лишь исторический интерес, но в целом влияние экспериментов футуристов на все последующее развитие искусства (и не только словесного, но и живописного, музыкального) оказалось колоссальным.

Футуризм имел внутри себя несколько течений, то сближавшихся, то конфликтовавших: кубофутуризм, эгофутуризм (Игорь Северянин), группа «Центрифуга» (Н. Асеев, Б. Пастернак).

Сильно отличавшиеся между собой, эти группы сходились в новом понимании сущности поэзии, в тяге к словесным экспериментам. Русский футуризм дал миру нескольких поэтов огромного масштаба: Владимира Маяковского, Бориса Пастернака, Велимира Хлебникова.

Экзистенциализм (от лат. «exsistentia» – существование). Экзистенциализм нельзя назвать литературным направлением в полном смысле слова, это, скорее, философское течение, концепция человека, проявившаяся во многих произведениях литературы. Истоки этого течения можно обнаружить в XIX веке в мистической философии С. Кьеркегора, но настоящее развитие экзистенциализм получил уже в XX веке. Из наиболее значимых философов экзистенциалистского толка можно назвать Г. Марселя, К. Ясперса, М. Хайдеггера, Ж.-П. Сартра и др. Экзистенциализм – система весьма диффузная, имеющая много вариаций и разновидностей. Однако общими чертами, позволяющими говорить о некотором единстве, являются следующие:

1. Признание личностного смысла бытия . Другими словами, мир и человек в своей первосущности – личностные начала. Ошибка традиционного взгляда, по мнению экзистенциалистов, заключается в том, что жизнь человека рассматривается как бы «со стороны», предметно, а уникальность человеческой жизни именно в том, что она есть и что она моя . Именно поэтому Г. Марсель предлагал рассматривать отношение человека и мира не по схеме «Он – Мир», а по схеме «Я – Ты». Мое отношение к другому человеку – лишь частный случай этой всеобъемлющей схемы.

М. Хайдеггер сказал о том же несколько иначе. По его мнению, надо изменить основной вопрос о человеке. Мы пытаемся ответить, «что есть человек», а необходимо спрашивать «кто есть человек». Это радикально меняет всю систему координат, поскольку в привычном мире мы не увидим оснований уникального для каждого человека «своего я».

2. Признание так называемой «пограничной ситуации» , когда это «свое я» становится непосредственно доступным. В обычной жизни это «я» напрямую недоступно, а вот перед лицом смерти, на фоне небытия оно проявляется. Концепция пограничной ситуации оказала огромное влияние на литературу XX века – как у писателей, прямо связанных с теорией экзистенциализма (А. Камю, Ж.-П. Сартр), так и авторов, в целом далеких от этой теории, например, на идее пограничной ситуации строятся почти все сюжеты военных повестей Василя Быкова.

3. Признание человека как проекта . Другими словами, изначально данное нам подлинное «я» всякий раз заставляет совершать единственно возможный выбор. И если выбор человека оказывается недостойным, человек начинает рушиться, какими бы внешними причинами он ни оправдывался.

Экзистенциализм, повторимся, не сложился как литературное направление, но оказал огромное влияние на современную мировую культуру. В этом смысле можно считать его эстетико-философским направлением XX века.

Сюрреализм (франц. «surrealisme», букв. – «сверхреализм») – мощное направление в живописи и литературе XX века, правда, оставившее наибольший след именно в живописи, прежде всего благодаря авторитету знаменитого художника Сальвадора Дали. Скандально известная фраза Дали по поводу своих разногласий с другими лидерами направления «сюрреалист – это я» при всем своем эпатаже четко расставляет акценты. Без фигуры Сальвадора Дали сюрреализм, наверное, не оказал бы такого влияния на культуру XX века.

В то же время основателем этого направления является вовсе не Дали и даже не художник, а как раз литератор Андре Бретон. Сюрреализм оформился в 1920-е годы как леворадикальное течение, однако заметно отличающееся от футуризма. Сюрреализм отразил социальные, философские, психологические и эстетические парадоксы европейского сознания. Европа устала от социальных напряжений, от традиционных форм искусства, от лицемерия в этике. Эта «протестная» волна и породила сюрреализм.

Авторы первых деклараций и произведений сюрреализма (Поль Элюар, Луи Арагон, Андре Бретон и др.) поставили цель «освободить» творчество от всех условностей. Огромное значение придавалось бессознательным импульсам, случайным образам, которые, правда, затем подвергались тщательной художественной обработке.

Серьезное влияние на эстетику сюрреализма оказал фрейдизм, актуализировавший эротические инстинкты человека.

В конце 20-х – 30-е годы сюрреализм играл очень заметную роль в европейской культуре, однако литературная составляющая этого направления постепенно ослабевала. От сюрреализма отошли крупные писатели и поэты, в частности, Элюар и Арагон. Попытки Андре Бретона после войны возродить движение успехом не увенчались, в то время как в живописи сюрреализм дал гораздо более мощную традицию.

Постмодернизм – мощное литературное направление современности, очень разношерстное, противоречивое и принципиально открытое любым новациям. Философия постмодернизма формировалась в основном в школе французской эстетической мысли (Ж. Деррида, Р. Барт, Ю. Кристева и др.), однако сегодня она распространилась далеко за пределы Франции.

В то же время многие философские истоки и первые произведения отсылают к американской традиции, да и сам термин «постмодернизм» по отношению к литературе впервые употребил американский литературовед арабского происхождения Ихаб Хасан (1971).

Важнейшей чертой постмодернизма является принципиальный отказ от всякой центричности и всякой ценностной иерархии. Все тексты принципиально равноправны и способны вступать в контакт друг с другом. Нет искусства высокого и низкого, современного и устаревшего. С позиций культуры все они существуют в некотором «сейчас», а поскольку ценностный ряд принципиально разрушен, то ни один текст не имеет никаких преимуществ перед другим.

В произведениях постмодернистов в игру вступают практически любые тексты любой эпохи. Граница своего и чужого слова также разрушается, поэтому возможны вкрапления текстов известных авторов в новое произведение. Этот принцип получил название «принципа центонности » (центон – игровой жанр, когда стихотворение складывается из разных строчек других авторов).

Постмодернизм радикально отличается от всех других эстетических систем. В разных схемах (например, в известных схемах Ихаба Хасана, В. Бра́йнина-Па́ссека и др.) отмечаются десятки отличительных примет постмодернизма. Это установка на игру, конформизм, признание равноправия культур, установка на вторичность (т. е. постмодернизм не ставит целью сказать что-то новое о мире), ориентация на коммерческий успех, признание бесконечности эстетического (т. е. все может быть искусством) и т. д.

Отношение к постмодернизму и у писателей, и у литературоведов неоднозначное: от полного приятия до категорического отрицания.

В последнее десятилетие все чаще говорят о кризисе постмодернизма, напоминают об ответственности и духовности культуры.

Скажем, П. Бурдье считает постмодернизм вариантом «радикального шика», эффектного и комфортного одновременно, и призывает не уничтожать науку (а в контексте видно – и искусство) «в фейерверочных огнях нигилизма» .

Резкие выпады против постмодернистского нигилизма предпринимают и многие американские теоретики. В частности, резонанс вызвала книга Дж. М. Эллиса «Против деконструкции», содержащая критический разбор постмодернистских установок.

«Кларисса, или История молодой леди, заключающая в себе важнейшие вопросы частной жизни и показывающая, в особенности, бедствия, которые могут явиться следствием неправильного поведения как родителей, так и детей в отношении к браку». Сейчас, правда, эта схема заметно усложнена. Принято говорить о предсимволизме, раннем символизме, мистическом символизме, постсимволизме и т. д. Однако это не отменяет естественно сложившегося деления на старших и младших.