Алла большакова современная литературная ситуация: смена парадигмы. «Определение ситуации»: факты к размышлению

Современная литературная ситуация. Филологическая проза.

Современная литературная ситуация сложна и неоднозначна. Сложна она и в такой сфере как жанры. Многозначная литературно-художественная практика конца 20-го века сопротивляется стремлению описать ее через одномерную жанровую структуру. В частности, в последнее десятилетие в литературе наблюдается активизация разнообразных процессов: усиление взаимодействия между элементами жанровой системы, трансформация жанров, в результате чего возникают новые жанры, межродовые образования, авторские жанровые формы, переосмысляются архаичные жанры. Это многообразие характеризует современную жанровую систему как подвижную, обладающую широкими возможностями, где, однако, авторская воля находится в гармоничной взаимообусловленности с «памятью жанра» (М.Бахтин).

В последнее время в литературе (как мировой, так и отечественной) широко распространилось явление «филологической прозы», в рамках которого существуют такие специфические жанры как: филологический роман («Пушкинский дом» А. Битова, «Довлатов и окрестности» А. Гениса, «Сентиментальный дискурс» В. Новикова, «Дом на набережной» В.Трифонова, «Прогулки с Пушкиным» А. Терца, «Закрытая книга» А. Дмитриева и т.д.), филологическая повесть («Шуба» А. Яковлевой), «прозы» («НРЗБ» А. Жолковского).

Термин «филологический роман» (филологическая проза) принадлежит А. Генису, который дал именно такой подзаголовок своей книге «Довлатов и окрестности».

На наш взгляд, интерес к «филологической прозе» как явлению в современной литературе обусловлен постмодернистским способом мировосприятия, мироощущением современного человека, его оценкой своих познавательных возможностей и места (роли) в окружающем мире.

Постмодернизм затрагивает не столько мировоззрение человека, сколько его мироощущение (эмоциональную реакцию на окружающий мир-Хаос). С этим положением связан феномен «поэтического мышления», или «поэтического языка» (разновидностью которого является «филологическое мышление»). Суть «поэтического мышления» заключается в том, что философы (ученые) обращаются не к анализу мысли (идеи), а к художественному способу ее постижения.

Отказ от рационализма и веры в общепризнанные авторитеты, сомнение в достоверности научного познания приводит к убеждению, что наиболее адекватное постижение действительности доступно только интуитивному «поэтическому мышлению», с присущей ему ассоциативностью, образностью, метафоричностью, нелинейностью. Только так человек способен осознать мир как хаос, лишенный причинно-следственных связей и ценностных ориентиров.

Посредником между миром и человеком всегда было и остается искусство. Постмодернисты определяют искусство как своеобразный художественный код, то есть свод принципов организации Текста (точнее – отсутствию всяких правил и ограничений).

Постмодернистскому тексту присущи: внутренняя неоднородность, многоязычие, открытость, множественность, интертекстуальность. Текст производится из других текстов, по отношению к другим текстам, которые в свою очередь также являются отношениями.

Современное искусство отличается высокой степенью теоретической рефлексии, проявляющейся в том, что писатели рассуждают о самом процессе написания литературного произведения. Это обусловлено двумя причинами:

1.тем, что искусство современности не может существовать без авторского комментария

2. (оно же и главное) – феноменом «поэтического мышления», который и объясняет тот скорее закономерный, нежели случайный факт, что критики и теоретики литературы выступают как философы или писатели (В. Шкловский, У. Эко, А. Синявский, А. Жолковский), а писатели и поэты – как теоретики искусства (А.Белый, Б.Пастернак, О.Мандельштам, М. Цветаева, С. Есенин)

Таким образом, в литературе появилось новое явление – «филологическая проза», основой которой является новый тип мышления современного человека – «поэтическое мышление», оформившееся в рамках «духа времени» - Постмодернизма.

В России исследуемое явление имеет глубокие корни, восходит к теории «русской формальной школы», которая исследовала «морфологию художественного текста»(произведение рассматривалось как сумма художественных приемов, выражающих общую концепцию целого).

Вот почему именно в рамках этого теоретического направления появились первые опыты «филологической прозы», прозы, которую пишут филологи. Так, например, В. Шкловский для демонстрации своих литературоведческих разработок использует возможности художественной литературы («О теории прозы», «Тетива. О несходстве сходного», «Энергия заблуждения. Книга о сюжете»).

В этом контексте не случаен тот факт, что создают художественные произведения и другие представители формальной школы: Ю. Тынянов («Смерть Вазир-Мухтара», «Пушкин»), Б. Эйхенбаум (стихи и проза).

А. Жолковский в одном из интервью так охарактеризовал причины возникновения и популярность «филологической прозы»: «С тех пор как формалисты объяснили, как сделаны «Шинель» и «Дон Кихот», а им ответили, что все знают, как сделано, но не знают, как сделать, - с тех пор филологи затаили желание показать, что все-то они прекрасно сделают. И сделали в широком ассортименте от Тынянова и Шкловского до Эко и Акунина. Филологи почувствовали себя на коне. Если все - дискурс, то кому же и писать, как не специалистам по языку и текстам».

Попытки осмыслить исследуемое нами явления литературы были и раньше. Так, Владимир Новиков в статье «Филологический роман» предлагает следующее определение «филологической прозы»: «филологическим можно считать такой роман (или прозу в целом), где филолог становится героем, а его профессия – основой сюжета»(23,с.196). Без этого важного уточнения в рамках филологической прозы могли бы быть рассмотрены многие произведения, в которых имеется апелляция к литературным предшественникам, интертекстуальный слой, игра с языком, рефлексия по поводу построения сюжеты. Например, роман Пушкина «Евгений Онегин», в котором поставлен ряд актуальных литературоведческих проблем и предлагаются способы их решения.

Итак, «филологическая проза» – явление, возникшее на границах литературы и литературоведения. В широком понимании – это способ современного философского мышления, характеризующий постмодернистское восприятие мира человеком. В рамках этого понятия мы выделим «биографическую прозу» и «собственно филологическую прозу» – проза, которую пишут филологи, в которой «филолог становится героем, а его профессия – основой сюжета».

Очевидно, что радищевская мысль развивается одновременно на двух уровнях: частного быта и идеологического обобщения; при этом частный быт является своеобразной реальной моделью типологической ситуации власти. В мельчайшей ячейке социума – группе людей, связанных иерархическими отношениями «начальник – подчиненный», Радищев видит актуальность тех же законов, которые действуют на самом высоком уровне социальной структуры, в государстве монархического типа, определяемом отношениями «властитель – подданные». Все этапы развития конфликта Радищев рассматривает под углом зрения этой аналогии, постоянно отождествляя позицию Бокума с позицией самовластного деспота, а положение студентов – с положением угнетенного народа:

‹…› делали ему весьма краткие представления гораздо кротче, нежели когда-либо парижский парламент делывал французскому королю ‹…› Бокум отвергал их толи-ко же самовластно, как и король французский, говоря своему народу «В том состоит наше удовольствие» (216).

Подобно как в обществах, где удручение начинает превышать пределы терпения и возникает отчаяние, так и в нашем обществе начинались сходбища, частые советования и все, что при заговорах бывает ‹…› (217).

И, конечно же, не случайна историческая аналогия с французской внутриполитической ситуацией: год публикации «Жития…» – 1789 – год начала Великой французской революции. Объективный ход европейской истории подтвердил справедливость априорного теоретического вывода, сделанного Радищевым из анализа частной бытовой ситуации: бунт неизбежно рождается из самой тяжести угнетения: «Человек много может сносить неприятностей, удручений и оскорблений. ‹…› Не доводи его токмо до крайности. Но сего-то притеснители частные и общие, по счастию человечества, не разумеют ‹…›» (215).

Бунт студентов спровоцировала пощечина, которую Бокум дал одному из них в ответ на просьбу затопить печь в его комнате. Студенты, бывшие все дворянами, решили, что обиженный должен требовать удовлетворения – то есть вызвать Бокума на поединок, а если он откажется, то вернуть ему пощечину. В результате студент Бокума «ударил и повторил удар» (220). Студенты были заключены под стражу, произошло судебное разбирательство, им грозило исключение из университета, но все кончилось благополучно «по повелению нашего министра» (224): он помирил студентов с куратором, и все осталось как было: «он [Бокум] рачил о своем кармане, а мы жили на воле и не видали его месяца по два» (224).

До этого момента повествования Радищев последовательно выстраивает аналогию между частной бытовой ситуацией и закономерностями жизни общества в целом. Исход конфликта студентов с куратором оставлен без сравнения с соответствующей социальной ситуацией, без комментариев и без вывода автора. Разумеется, аналогией бунта студентов на макроуровне социальной структуры является бунт угнетенных подданных, но Радищев вряд ли мог написать об этом открытым текстом в тот год, когда началась Великая французская революция. Что же касается комментариев и вывода, то основания для попытки их реконструкции дает образная система «Жития…», которое при всей светскости своего содержания генетически и ассоциативно восходит к жанру, ориентированному на сакральный мирообраз.

Центральный эпизод «Жития…» – эпизод с пощечиной, которую обиженный вернул обидчику вдвойне, ассоциативно соотносим с двумя этическими системами: кодексом дворянской чести, в котором пощечина является символом оскорбления, смываемого только кровью, и христианским моральным кодексом непротивления злу насилием, где пощечина является своеобразной метафорой зла вообще.

В тексте Радищева кодекс дворянской чести прямо отождествлен с библейской ветхозаветной моралью, требующей на обиду отвечать равной обидой: формула «око за око» (Исход. 21;24) обозначает естественную жажду мщения, нетерпимую, однако, в гражданском обществе: «От сего рождается мщение, или древний закон «око за око»; закон, ‹…› загражденный и умеряемый законом гражданским» (219). Это отождествление может быть интерпретировано как своеобразная подсказка и фигура умолчания: если в гражданском обществе нетерпима ветхозаветная мораль, то, вероятно, действенной должна являться евангельская. Не введенная Радищевым в открытый текст эпизода цитата из Нагорной проповеди Христа прочно укоренена в его ассоциативном подтексте и неизбежно рождается в сфере рецепции: «Не противься злому. Но кто ударит тебя в правую щеку твою, обрати к нему и другую» (Матф. 5;39).

В свете евангельской метафоры, которая в своем идеально-переносном смысле означает этический запрет на умножение суммы социального зла местью и насилием, обнаруживается достаточно неожиданный для общепризнанного «первого русского революционера» поворот социальной мысли. Показать неизбежность бунта и проанализировать социальные условия его возникновения – это еще не значит призвать к нему и увидеть в нем единственный путь избавления от тирании. Общие очертания мысли Радищева о том, какие результаты может принести социальный ответ насилием на насилие, с достаточной степенью достоверности могут быть реконструированы из описанной им лабораторной частной модели общественной закономерности.

На уровне частной бытовой ситуации, которая осуществилась по законам ветхозаветной морали, бунт студентов против куратора закончился на редкость безрезультатно: Бокум не утратил своей фактической власти, не понес наказания, условия жизни студентов не стали лучше. Единственным итогом происшествия стали три пощечины: в результате мести сумма зла возросла ровно втрое.

Европейская история к моменту создания «Жития…» еще не подтвердила справедливости радищевских выводов своим объективным ходом – Великая французская революция только началась. Но память о Пугачевском бунте, залившем Россию кровью дворян и крестьян и ничего не изменившем в социальной структуре русского самодержавия, а, напротив, спровоцировавшем ужесточение социально-политического угнетения, была еще достаточно свежа. Таким образом, текст «Жития…», последовательно развивающий аналогию между законами социальных отношений на бытовом микроуровне и общественном макроуровне, дает достаточно оснований для предположения о том, что радищевское мнение о продуктивности социального насилия – революции – не могло быть принципиально отличным от его мнения о продуктивности насилия бытового, хотя на последнем шаге анализа писатель и отказался от второго плана аналогии.

Однако подобное умозаключение отнюдь не означает того, что Радищев отказывается от борьбы с социальным насилием вообще. Напротив, «Житие Федора Васильевича Ушакова» неоспоримо свидетельствует о том, что писатель вплотную приблизился к осознанию ненасильственного и притом абсолютно эффективного пути борьбы с тиранией и вот-вот обнаружит силу, способную результативно противостоять всей машине государственного угнетения.

Общее направление публицистической мысли Радищева символически зафиксировано в движении жанровой структуры его публицистически-художественной прозы. От примечания к историко-политическому трактату через эпистолярный жанр к агиографии-автобиографии радищевские тексты все больше и больше приобретают характер частного документа отдельно взятой человеческой жизни. Постепенная конкретизация идеологического пафоса Радищева от уровня конфликтных абстрактных понятий («самодержавство» – «человеческое естество») до исторического (Петр I – русский народ) и бытового (Бокум – студенты) уровней проявления общей закономерности неизбежно приводит писателя к мысли о том, что равносильным противником тирании, истребляющей «вольность частную», является естественный носитель этой вольности – один отдельно взятый свободный частный человек. Именно эта мысль намечается в заключительных строках «Жития…», своеобразном реквиеме герою:

Он был, и его не стало. Из миллионов единый исторгнутый неприметен в обращении миров ‹…› Но то скажу справедливо, что всяк, кто знал Федора Васильевича жалел о безвременной его кончине, тот, кто провидит в темноту будущего и уразумеет, что бы он мог быть в обществе, тот чрез многие веки потужит о нем (235).

Ответы к школьным учебникам

4. Кто автор приведенных текстов?
Случились вместе два астронома в пиру
И спорили весьма между собой в жару. <...>
Не умел я притворяться,
На святого походить,
Важным саном надуваться
И философа брать вид. <...>

«Случились вместе два астронома в пиру...» - одноимённая басня М. В. Ломоносова.

«Не умел я притворяться...» - стихотворение «Признание» Г.Р. Державина.

5. Какое направление мы называем классицизмом? Когда и где он зародился? Каковы его особенности во Франции и в России?

Классицизм - художественный стиль и эстетическое направление в европейской литературе и искусстве XVII - начала XVIII века. Важнейшей чертой его было обращение к образцам античной литературы и искусства как к идеальному эстетическому эталону. Писатели ориентировались на сочинения греческого философа Аристотеля и римского поэта Горация. Эстетика классицизма устанавливала строгую иерархию жанров и стилей.

Высокие жанры - трагедия, эпопея, ода.

Низкие жанры - комедия, сатира, басня.

Классицизм как культурное явление зародился в XVII веке в Северной Италии, в эпоху позднего Возрождения. Во Франции преимущественное распространение получили низкие жанры, которые достигли такого высокого уровня, что комедии Мольера даже получили название «высоких комедий». Классицизм пришёл в упадок после Великой французской революции 1789-1794 годов.

Русский классицизм характеризуется обращением к национальным истокам, а не к античности. Он тоже развивался преимущественно в рамках «низких жанров».

6. Приведите пример произведения, относящегося к классицизму, кратко охарактеризуйте это произведение.

Из произведений классицизма мы в седьмом классе изучали только короткий отрывок из «Оды на день восшествия на всероссийский престол Ея Величества государыни императрицы Елисаветы Петровны 1747 года» М. В. Ломоносова. По приведённому в учебнике отрывку охарактеризовать полное произведение ни кратко, ни подробно нельзя.

К стр. 41

8. Сформулируйте ответ на вопрос, в чем заключаются достижения литературы XVII I века, опираясь на суждения В. И. Федорова и статью в учебнике.

До XVIII в России не существовало художественной литературы в современном понимании, то есть совокупности произведений, предназначенных для светского чтения. Главными были церковные книги, жития, писания отцов церкви; собственно художественная литература (например, сочинения Симеона Полоцкого) широкого распространения не имела.

На протяжении XVIII века русскими писателями был создан огромный пласт светской литературы для чтения и театральных постановок. Для этого потребовалось, во-первых, освоить литературные достижения других народов, осмыслить их и «пересадить» на русскую почву.

Во-вторых, чтобы литература стала органической частью общества, требовалось уловить важнейшие общественные тенденции и выразить их в художественных произведениях. Так, общественная жизнь настойчиво требовала улучшения нравов, и русская литература в духе эпохи Просвещения активно воспитывала своих современников.

Писателями поощряются такие качества, как непосредственное проявление симпатий и антипатий, верность слову, чувствительность и милосердие, а главное - верность своему государственному долгу в случае, если главный герой - боярин или дворянин. Осуждаются такие качества, как двуличие, бессердечие, неспособность действовать, исходя из своих чувств, корысть мотивов тех или иных действий.

В-третьих, русским авторам нужно было оторваться от более развитой на тот момент зарубежной литературы и найти собственный голос, обрести индивидуальность. Именно это обретение собственного голоса, создание национальных традиций и подготовило почву для расцвета русской классики следующего века.

Непрерывное изменение литературы - очевидный факт, но значимые изменения происходят далеко не каждый год, даже не каждое десятилетие. Как правило, они связаны с серьезными историческими сдвигами (смена исторических эпох и периодов, войны, революции, связанные с выходом на историческую арену новых общественных сил и т. д.). Можно выделить основные этапы развития европейского искусства, которые определили специфику историко-литературно­го процесса: античность, средние века, Возрождение, Просвещение, девятнадцатый и двадцатый века.
Развитие историко-литературного процесса обусловлено целым рядом факторов, среди которых лрежде всего следует отметить историческую ситуацию (социально-политический строй, идеология л т. д.), влияние предшествующих литературных традиций и художественный опыт других народов. Например, на творчество Пушкина серьезное воздействие оказало творчество его предшественников не только в русской литературе (Державин, Батюшков, Жуковский и другие), но и европейской (Вольтер, Руссо, Байрон и другие).

Литературный процесс - это сложная система литературных взаимодействий. Он представляет собой формирование, функционирование и смену различных литературных направлений и течений.

Литературные направления и течения:
классицизм, сентиментализм, романтизм,
реализм, модернизм (символизм, акмеизм, футуризм)

В современном литературоведении термины «направление» и «течение» могут трактоваться по-разному. Иногда они употребляются как синонимы (классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм и модернизм называют как течениями, так и направлениями), а иногда течение отож­дествляется с литературной школой или группировкой, а направление - с художественным мето­дом или стилем (в этом случае направление вбирает в себя два или больше течений).

Как правило, литературным направлением называют группу писателей, сходных по типу ху­дожественного мышления. О существовании литературного направления можно говорить в том случае, если писатели осознают теоретические основы своей художественной деятельности, про­пагандируют их в манифестах, программных выступлениях, статьях. Так, первой программной статьей русских футуристов стал манифест «Пощечина общественному вкусу», в котором были заявлены основные эстетические принципы нового направления.

В определенных обстоятельствах в рамках одного литературного направления могут образовы­ваться группы писателей, особенно близких друг другу по своим эстетическим взглядам. Такие группы, образующиеся внутри какого-либо направления, принято называть литературным тече­нием. Например, в рамках такого литературного направления, как символизм, можно выделить два течения: «старшие» символисты и «младшие» символисты (по другой классификации - три: декаденты, «старшие» символисты, «младшие» символисты).

Классицизм (от лат. classicus - образцовый) - художественное направление в европейском искусстве рубежа ХVII-ХVIII - начале XIX века, сформировался во Франции в конце XVII ве­ка. Классицизм утверждал главенство государственных интересов над личными, преобладание гражданских, патриотических мотивов, культ нравственного долга. Для эстетики классицизма характерна строгость художественных форм: композиционное единство, нормативный стиль и сю­жеты. Представители русского классицизма: Кантемир, Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков, Княжнин, Озеров и другие.

Одной из самых важных черт классицизма является восприятие античного искусства как образ­ца, эстетического эталона (отсюда и название направления). Цель - создание произведений ис­кусства по образу и подобию античных. Кроме того, на формирование классицизма огромное влияние оказали идеи Просвещения и культ разума (вера во всемогущество разума и в то, что мир можно переустроить на разумных началах).

Классицисты (представители классицизма) воспринимали художественное творчество как строгое следование разумным правилам, вечным законам, созданным на основе изучения луч­ших образцов античной литературы. Исходя из этих разумных законов, они делили произведе­ния на «правильные» и «неправильные». Например, к «неправильным» относили даже лучшие пьесы Шекспира. Это было связано с тем, что в шекспировских героях соединялись положительные и отрицательные черты. А творческий метод классицизма складывался на основе рационалистического мышления. Существовала строгая система характеров и жанров: все ха­рактеры и жанры отличались «чистотой» и однозначностью. Так, в одном герое категорически запрещалось не только соединять пороки и добродетели (то есть положительные и отрицательные черты), но даже несколько пороков. Герой должен был воплощать какую-либо одну черту ха­рактера: либо скупец, либо хвастун, либо ханжа, либо лицемер, либо добрый, либо злой и т. д.

Основной конфликт классицистических произведений - это борьба героя между разумом и чувством. При этом положительный герой всегда должен делать выбор в пользу разума (напри­мер, выбирая между любовью и необходимостью полностью отдаться служению государству, он обязан выбрать последнее), а отрицательный - в пользу чувства.

То же самое можно сказать и о жанровой системе. Все жанры делились на высокие (ода, эпи­ческая поэма, трагедия) и низкие (комедия, басня, эпиграмма, сатира). При этом в комедию не полагалось вводить трогательные эпизоды, а в трагедию - смешные. В высоких жанрах изобра­жались «образцовые» герои - монархи, полководцы, которые могли служить примером для по­дражания. В низких выводились персонажи, охваченные какой-либо «страстью», то есть сильным чувством.

Особые правила существовали для драматических произведений. В них должны были соблю­даться три «единства» - места, времени и действия. Единство места: классицистическая дра­матургия не допускала смены места действия, то есть в течение всей пьесы герои должны были находиться в одном и том же месте. Единство времени: художественное время произведения не должно было превышать нескольких часов, в крайнем случае - одного дня. Единство действия подразумевает наличие только одной сюжетной линии. Все эти требования связаны с тем, что классицисты хотели создать на сцене своеобразную иллюзию жизни. Сумароков: «Старайся мне в игре часы часами мерить, чтоб я, забывшись, мог тебе поверить» . Итак, характерные черты литературного классицизма:

• чистота жанра (в высоких жанрах не могли изображаться смешные или бытовые ситуации и герои, а в низких - трагические и возвышенные);
• чистота языка (в высоких жанрах - высокая лексика, в низких - просторечная);
• строгое деление героев на положительных и отрицательных , при этом положительные герои, выбирая между чувством и разумом, отдают предпочтение последнему;
• соблюдение правила «трех единств» ;
• утверждение положительных ценностей и государственного идеала .

Сентиментализм (от английского sentimental - чувствительный, от французского sentiment - чувство) - литературное направление второй половины XVIII века, пришедшее на смену клас­сицизму. Сентименталисты провозгласили о главенстве чувства, а не разума. Человек оценивался по его способности к глубоким переживаниям. Отсюда - интерес к внутреннему миру героя, изображение оттенков его чувств (начало психологизма).

В отличие от классицистов, сентименталисты считают высшей ценностью не государство, а че­ловека. Несправедливым порядкам феодального мира они противопоставили вечные и разумные законы природы. В связи с этим природа для сентименталистов - мерило всех ценностей, в том числе и самого человека. Неслучайно они утверждали превосходство «природного», «естественно­го» человека, то есть живущего в гармонии с природой.

Чувствительность лежит и в основе творческого метода сентиментализма. Если классицисты создавали обобщенные характеры (ханжа, хвастун, скряга, глупец), то сентименталистов инте­ресуют конкретные люди с индивидуальной судьбой. Герои в их произведениях четко делятся на положительных и отрицательных. Положительные наделены природной чувствительностью (отзывчивые, добрые, сострадательные, способные на самопожертвование). Отрицательные - рас­четливые, эгоистичные, высокомерные, жестокие. Носителями чувствительности, как правило, оказываются крестьяне, ремесленники, разночинцы, сельское духовенство. Жестокими - пред­ставители власти, дворяне, высшие духовные чины (так как деспотическое правление убивает в людях чувствительность). Проявления чувствительности часто приобретают в произведениях сентименталистов слишком внешний, даже гиперболизированный характер (восклицания, слезы, обмороки, самоубийства).

Одно из основных открытий сентиментализма - индивидуализация героя и изображение бога­того душевного мира простолюдина (образ Лизы в повести Карамзина «Бедная Лиза»). Главным героем произведений стал обыкновенный человек. В связи с этим сюжет произведения нередко представлял собой отдельные ситуации будничной жизни, при этом крестьянский быт часто изображался в пасторальных тонах. Новое содержание потребовало новой формы. Ведущими жанрами стали семейный роман, дневник, исповедь, роман в письмах, путевые заметки, элегия, послание.

В России сентиментализм зародился в 1760-е годы (лучшие представители - Радищев и Ка­рамзин). Как правило, в произведениях русского сентиментализма конфликт развивается между крепостным крестьянином и помещиком-крепостником, причем настойчиво подчеркивается нрав­ственное превосходство первого.

Романтизм - художественное направление в европейской и американской культуре конца XVIII - первой половины XIX века. Романтизм возник в 1790-е годы сначала в Германии, а затем распространился по всей Западной Европе. Предпосылками возникновения были кризис рацио­нализма Просвещения, художественные поиски предромантических течений (сентиментализм), Великая Французская революция, немецкая классическая философия.

Появление этого литературного направления, как, впрочем, и любого другого, неразрывно связа­но с социально-историческими событиями того времени. Начнем с предпосылок формирования ро­мантизма в западноевропейских литературах. Определяющее влияние на формирование романтизма в Западной Европе оказала Великая Французская революция 1789-1799 годов и связанная с ней переоценка просветительской идеологии. Как известно, XVIII век во Франции прошел под знаком Просвещения. В течение почти целого столетия французские просветители во главе с Вольтером (Руссо, Дидро, Монтескье) утверждали, что мир можно переустроить на разумных началах и провоз­глашали идею естественного (природного) равенства всех людей. Именно эти просветительские идеи и вдохновляли французских революционеров, лозунгом которых были слова: «Свобода, равенство и братство». Результатом революции стало установление буржуазной республики. В итоге в выиг­рыше оказалось буржуазное меньшинство, которое захватило власть (раньше она принадлежала аристократии, высшему дворянству), остальные же остались «у разбитого корыта». Таким образом, долгожданное «царство разума» оказалось иллюзией, как и обещанные свобода, равенство и брат­ство. Появилось всеобщее разочарование в результатах и итогах революции, глубокая неудовлетво­ренность окружающей действительностью, что и стало предпосылкой для возникновения романтиз­ма. Потому что в основе романтизма лежит принцип неудовлетворенности существующим порядком вещей. Затем последовало возникновение теории романтизма в Германии.

Как известно, западноевропейская культура, в частности французская, оказывала огромное влияние на русскую. Эта тенденция сохранилась и в XIX веке, поэтому Великая Французская революция потрясла и Россию. Но, кроме того, существуют и собственно российские предпосыл­ки возникновения русского романтизма. В первую очередь это Отечественная война 1812 года, со всей очевидностью показавшая величие и силу простого народа. Именно народу Россия была обязана победой над Наполеоном, народ был истинным героем войны. Между тем, как до войны, так и после нее основная масса народа, крестьяне, по-прежнему оставались крепостными, по сути, рабами. То, что и раньше воспринималось прогрессивными людьми того времени как несправед­ливость, теперь стало казаться вопиющей несправедливостью, противоречащей всякой логике и нравственности. Но после окончания войны Александр I не только не отменил крепостное право, но и начал проводить гораздо более жесткую политику. В результате в русском обществе возникло ярко выраженное ощущение разочарованности и неудовлетворенности. Так возникла почва для появления романтизма.

Термин «романтизм» применительно к литературному направлению является случайным и не­точным. В связи с этим с самого начала своего возникновения он осмыслялся по-разному: одни по­лагали, что он происходит от слова «роман», другие - от рыцарской поэзии, созданной в странах, говорящих на романских языках. Впервые слово «романтизм» как наименование литературного направления стало употребляться в Германии, где была создана первая достаточно обстоятельная теория романтизма.

Очень важным для понимания сущности романтизма является понятие романтического двоемирия . Как уже было сказано, неприятие, отрицание действительности - основная предпосылка возникновения романтизма. Все романтики отвергают окружающий мир, отсюда их романтическое бегство от существующей жизни и поиски идеала вне ее. Это и породило возникновение романти­ческого двоемирия. Мир для романтиков делился на две части: здесь и там . «Там» и «здесь» - это антитеза (противопоставление), эти категории соотносятся как идеал и действительность. Пре­зираемое «здесь» - это современная действительность, где торжествует зло и несправедливость. «Там» - некая поэтическая действительность, которую романтики противопоставляли реаль­ной действительности. Многие романтики полагали, что добро, красота и истина, вытесненные из общественной жизни, все еще сохранились в душах людей. Отсюда их внимание к внутреннему миру человека, углубленный психологизм. Души людей - это их «там». Например, Жуковский искал «там» в потустороннем мире; Пушкин и Лермонтов, Фенимор Купер - в свободной жизни нецивилизованных народов (поэмы Пушкина «Кавказский пленник», «Цыганы», романы Купера о жизни индейцев).

Неприятие, отрицание действительности определило специфику романтического героя. Это принципиально новый герой, подобного ему не знала прежняя литература. Он находится во враж­дебных отношениях с окружающим обществом, противопоставлен ему. Это человек необыкновен­ный, беспокойный, чаще всего одинокий и с трагической судьбой. Романтический герой - вопло­щение романтического бунта против действительности.

Реализм (от латинского realis - вещественный, действительный) - метод (творческая уста­новка) или литературное направление, воплотившее принципы жизненно-правдивого отношения к действительности, устремленные к художественному познанию человека и мира. Нередко термин «реализм» употребляется в двух значениях:

1. реализм как метод;
2. реализм как направление, сформировавшееся в XIX веке.

Начало формирования реализма принято связывать с эпохой Возрождения. Для реализма это­го времени характерна масштабность образов (Дон Кихот, Гамлет) и поэтизация человеческой личности, восприятие человека как царя природы, венца творения. Следующий этап просвети­тельский реализм. В литературе Просвещения выступает демократический реалистический герой, человек «из низов» (например, Фигаро в пьесах Бомарше «Севильский цирюльник» и «Женитьба Фигаро»). Новые типы романтизма появляются в XIX веке: «фантастический» (Гоголь, Достоев­ский), «гротескный» (Гоголь, Салтыков-Щедрин) и «критический» реализм, связанный с деятель­ностью «натуральной школы».

Основные требования реализма: соблюдение принципов

• народности,
• историзма,
• высокой худо­жественности,
• психологизма,
• изображение жизни в ее развитии.

Модернизм (от французского modern - новейший, современный) философско-эстетическое движение в литературе и искусстве, возникшее на рубеже XIX-XX веков.

Этот термин имеет различные толкования:

1. обозначает ряд нереалистических направлений в искусстве и литературе рубежа ХIХ-ХХ ве­ков: символизм, футуризм, акмеизм, экспрессионизм, кубизм, имажинизм, сюрреализм, абс­тракционизм, импрессионизм;
2. используется как условное обозначение эстетических поисков художников нереалистических направлений;
3. обозначает сложный комплекс эстетических и идеологических явлений, включающих не только собственно модернистские направления, но и творчество художников, полностью не вписывающихся в рамки какого-либо направления (Д. Джойс, М. Пруст, Ф. Кафка и другие).

Символизм - нереалистическое направление в искусстве и литературе 1870-1920-х годов, со­средоточено в основном на художественном выражении с помощью символа интуитивно постига­емых сущностей и идей. Символизм заявил о себе во Франции в 1860-1870-е годы в поэтическом творчестве А. Рембо, П. Верлена, С. Малларме. Затем через поэзию символизм связал себя не только с прозой и драматургией, но и с другими видами искусства. Родоначальником, основателем, «отцом» символизма считают французского писателя Ш. Бодлера.

В основе мировосприятия художников-символистов лежит представление о непознаваемости мира и его закономерностей. Единственным «орудием» познания мира они считали духовный опыт человека и творческую интуицию художника.

Символизм первый выдвинул идею создания искусства, свободного от задачи изображать ре­альность. Символисты утверждали, что цель искусства - не в изображении реального мира, который они считали вторичным, а в передаче «высшей реальности». Достичь этого они намере­вались с помощью символа. Символ - выражение сверхчувственной интуиции поэта, которому в минуты озарения открывается истинная суть вещей. Символисты разработали новый поэтический язык, не называющий прямо предмет, а намекающий на его содержание посредством иносказания, музыкальности, цветовой гаммы, свободного стиха.

Символизм - первое и самое значительное из модернистских течений, возникшее в России. Первым манифестом русского символизма стала статья Д. С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», опубликованная в 1893 году. В ней были обозначены три основных элемента «нового искусства»: мистическое содержание, символизация и «расширение художественной впечатлительности».

Символистов принято делить на две группы, или течения:

• «старшие» символисты (В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб и другие), дебютировавшие в 1890-е годы;
• «младшие» символисты, которые начали свою творческую деятельность в 1900-е годы и сущест­венно обновили облик течения (А. Блок, А. Белый, В. Иванов и другие).

Символисты считали, что искусство - это прежде всего «постижение мира иными, не рассу­дочными путями» (Брюсов). Ведь рационально осмыслить можно лишь явления, подчиненные закону линейной причинности, а такая причинность действует только в низших формах жизни (эмпирическая реальность, быт). Символистов же интересовали высшие сферы жизни (область «абсолютных идей» в терминах Платона или «мировой души», по В. Соловьеву), неподвластные рациональному познанию. Именно искусство обладает свойством проникать в эти сферы, а обра­зы-символы с их бесконечной многозначностью способны отразить всю сложность мирового уни­версума. Символисты полагали, что способность постигнуть истинную, высшую реальность дана только избранным, которые в моменты вдохновенных прозрений способны постигнуть «высшую» правду, абсолютную истину.

Образ-символ рассматривался символистами как более действенное, чем художественный образ, орудие, помогающее «прорваться» сквозь покров повседневности (низшей жизни) к высшей реальности. От реалистического образа символ отличается тем, что передает не объективную суть явления, а собственное, индивидуальное представление поэта о мире. Кроме того, символ, как его понимали русские символисты, - это не иносказание, а прежде всего некий образ, требующий от читателя ответной творческой работы. Символ как бы соединяет автора и читателя - в этом и заключается переворот, произведенный символизмом в искусстве.

Образ-символ принципиально многозначен и содержит в себе перспективу безграничного развер­тывания смыслов. Эту его черту неоднократно акцентировали сами символисты: «Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем в своем значении» (Вяч. Иванов); «Символ - окно в бесконечность» (Ф. Сологуб).

Акмеизм (от греч. akme - высшая степень чего-либо, цветущая сила, вершина) - модернист­ское литературное течение в русской поэзии 1910-х годов. Представители: С. Городецкий, ранние А. Ахматова, Л. Гумилев, О. Мандельштам. Термин «акмеизм» принадлежит Гумилеву. Эстети­ческая программа была сформулирована в статьях Гумилева «Наследие символизма и акмеизм», Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии» и Мандельштама «Утро акме­изма».

Акмеизм выделился из символизма, подвергнув критике его мистические устремления к «не­познаваемому»: «У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь еще» (Горо­децкий). Акмеисты провозгласили освобождение поэзии от символистских порывов к идеальному, от многозначности и текучести образов, усложненной метафоричности; говорили о необходимости возврата к материальному миру, предмету, точному значению слова. Символизм зиждется на неприятии действительности, а акмеисты считали, что не следует отказываться от этого мира, нужно искать в нем какие-то ценности и запечатлевать их в своих произведениях, причем делать это с помощью точных и понятных образов, а не расплывчатых символов.

Собственно акмеистическое течение было малочисленным, просуществовало недолго - около двух лет (1913-1914) - и было связано с «Цехом поэтов». «Цех поэтов» был создан в 1911 году и сначала объединял довольно большое количество людей (далеко не все они в дальнейшем ока­зались причастны к акмеизму). Эта организация была гораздо более спаянной, чем разрозненные символистские группы. На собраниях «Цеха» анализировались стихи, решались проблемы поэ­тического мастерства, обосновывались методы анализа произведений. Идея нового направления в поэзии была впервые высказана Кузминым, хотя сам он в «Цех» не вошел. В своей статье «О прекрасной ясности» Кузмин предвосхитил многие декларации акмеизма. В январе 1913 поя­вились первые манифесты акмеизма. С этого момента и начинается существование нового направ­ления.

Задачей литературы акмеизм провозглашал «прекрасную ясность», или кларизм (от лат. claris - ясный). Акмеисты называли свое течение адамизмом , связывая с библейским Адамом пред­ставление о ясном и непосредственном взгляде на мир. Акмеизм проповедовал ясный, «прос­той» поэтический язык, где слова прямо называли бы предметы, декларировали свою любовь к предметности. Так, Гумилев призывал искать не «зыбких слов», а слов «с более устойчивым содержанием». Этот принцип наиболее последовательно был реализован в лирике Ахматовой.

Футуризм - одно из основных авангардистских направлений (авангардизм - крайнее прояв­ление модернизма) в европейском искусстве начала XX века, получившее наибольшее развитие в Италии и России.

В 1909 году в Италии поэт Ф. Маринетти опубликовал «Манифест футуризма». Основные поло­жения этого манифеста: отказ от традиционных эстетических ценностей и опыта всей предшеству­ющей литературы, смелые эксперименты в сфере литературы и искусства. В качестве основных эле­ментов футуристической поэзии Маринетти называет «смелость, дерзость, бунт». В 1912 году свой манифест «Пощечина общественному вкусу» создали русские футуристы В. Маяковский, А. Кру­ченых, В. Хлебников. Они также стремились порвать с традиционной культурой, приветствовали литературные эксперименты, стремились найти новые средства речевой выразительности (провоз­глашение нового свободного ритма, расшатывание синтаксиса, уничтожение знаков препинания). В то же время русские футуристы отвергли фашизм и анархизм, которые декларировал в своих манифестах Маринетти, и обратились, в основном, к эстетическим проблемам. Они провозгласили революцию формы, ее независимость от содержания («важно не что, а как») и абсолютную свободу поэтического слова.

Футуризм был неоднородным направлением. В его рамках можно выделить четыре основные группировки или течения:

1. «Гилея» , которая объединяла кубофутуристов (В. Хлебников, В. Маяковский, А. Крученых и другие);
2. «Ассоциация эгофутуристов» (И. Северянин, И. Игнатьев и другие);
3. «Мезонин поэзии» (В. Шершеневич, Р. Ивнев);
4. «Центрифуга» (С. Бобров, Н. Асеев, Б. Пастернак).

Футуристы писали от имени человека толпы. В основе этого движения лежало ощущение «не­избежности крушения старья» (Маяковский), осознание рождения «нового человечества». Худо­жественное творчество, по мнению футуристов, должно было стать не подражанием, а продол­жением природы, которая через творческую волю человека создает «новый мир, сегодняшний, железный...» (Малевич). Этим обусловлено стремление разрушить «старую» форму, стремление к контрастам, тяготение к разговорной речи. Опираясь на живой разговорный язык, футуристы занимались «словотворчеством» (создавали неологизмы). Их произведения отличались сложными семантическими и композиционными сдвигами - контраст комического и трагического, фантас­тики и лирики.

Распадаться футуризм стал уже в 1915-1916-е годы.

Современную литературную ситуацию можно охарактеризовать по нескольким позициям: 1) в силу специфики литературного ХХ века, когда поле литературы нередко совмещалось с полем власти, частью современной литературы, особенно в первое постперестроечное десятилетие,стала так называемая «возвращенная» литература (в 80-90-е гг. вернулись к читателю роман Е.Замятина «Мы», повесть М. Булгакова «Собачье сердце», «Реквием» А.Ахматовой и мн. др.тексты); 2) вхождение в литературу новых тем, героев, сценических площадок (например, сумасшедший дом как место обитания героев пьесы В. Ерофеева «Вальпургиева ночь, или Шаги командора»); 3)развитие прозы;4)сосуществование трех художественных методов: реализма, модернизма, постмодернизма. Особым место занимает женская проза – проза, написанная женщиной о женщине. Самое яркое имя в истории женской прозы – Виктория Токарева.Постмодернизм как метод современной литературы в наибольшей степени созвучен с ощущениями конца ХХ века и перекликается с достижениями современной цивилизации – появлением компьютеров, рождением «виртуальной реальности». Для постмодернизма характерно: 1) представление о мире как о тотальном хаосе, не предполагающем норму; 2) понимание реальности как принципиально неподлинной, симулированной; 3) отсутствие всяческих иерархий и ценностных позиций; 4) представление о мире как тексте, состоящем из исчерпанных слов;5) неразличение своего и чужого слова, тотальная цитатность;6) использование приемов коллажа, монтажа при создании текста. В русском постмодернизме можно выделить несколько направлений:1) соц-арт – переигрывание советских клише и стереотипов, обнаружение их абсурдности (В. Сорокин «Очередь»); 2) концептуализм – отрицание всяких понятийных схем, понимание мира как текста (В. Нарбикова «План первого лица. И второго»); 3) фэнтези, отличающееся от фантастики тем, что вымышленная ситуация выдается за реальную (В. Пелевин «Омон Ра»); 4) ремейк – переделка классических сюжетов, обнаружение в них смысловых зияний (Б. Акунин «Чайка»); 5) сюрреализм – доказательство бесконечной абсурдности мира (Ю. Мамлеев «Прыжок в гроб»). Современная драматургия во многом учитывает позиции постмодерна. Например, в пьесе Н. Садур «Чудная баба» создается образ симулированной реальности, выдающей себя за 80-е гг. ХХ века. Героиня, Лидия Петровна, встретившаяся на картофельном поле с женщиной по фамилии Убиенько, получает право увидеть мир земли – страшный и хаотичный, но уже не может уйти из поля смерти. Литература, как и любой другой вид искусства никогда не стоит на месте, постоянно находясь в процессе саморазвития и самосовершенствования. Каждая историческая эпоха отличалась своими собственными, характерными для данного этапа развития человечества литературными жанрами, направлениями и стилями. Огромное значение для современной литературы имеет интернет сеть, распространяющая книги в электронном варианте. «Бумажная» литература не изжила себя, однако повсеместное использование электронных книг и других средств создали другой, более удобный вариант книги, которую можно везде носить с собой и которая не занимает много места в сумке. Основными остаются произведения в жанре постмодернизма, реализма, модернизма. Представителями постмодернистской литературы являются: Л.Габышев, З.Гареев, С.Каледин, Л.Петрушевская, А.Кабаков, Е.Попов, В.Пьецух. Отдельно следует отметить литературу русского андеграунда, одним из ярких представителей которой был Вен.Ерофеев со своей повестью «Москва - Петушки». На первом плане оказываются писатели В.Ерофеев, З.Гареев, В.Нарбикова, Т.Кибиров, Л.Рубинштейн, Л.Петрушевская. Выходят произведения В.Пелевина. Взгляды читателей обращены к постмодернистской литературе (Д. Галковскому, А. Королеву, А. Бородыне, З. Горееву). В настоящее время в России большой популярностью пользуются мемуары и массовая литература. У всех на слуху авторы В. Доценко, А. Маринина, Д. Донцова. Формируется особое направление «гламурной литературы», или литературы «рублевки». Она показывает жизнь и систему ценностей целого класса очень богатых и знаменитых людей, который образовался в России за последние 15 лет.

2. Особенности литер. процесса конца 1980-начала 90-х гг. Понятие «современная литература» и «современный литературный процесс».

Современная лит-ра-это лит-ра рубежа веков, она имеет особенности для переходного периода. Мемуары, воспоминания, дневники становятся популярными. Намечаются перспективы развития лит-ры 21 века. Если раньше лит-ра развивалась постепенно, одно смещало другое, то в это время развивается все и сразу. Можно выделить 3 периода соврем.лит-ры:1)конец 80-х, 2)90-е годы, 3)2000г.(нулевые). Для 1-характерна реакция на крушение старой системы и разрушение характерных для рус.культуры представлений о лит-ре как воплощений высший правды. Солженицын, Платонов, Ахматова, Буглаков-пришли к читателю в целом виде. Начин. Обличительная лит-ра или лит-ра социальн.пафоса, разоблачение все и всех. Есть жесткая проза, прим: «Стройбат» Каредина. Понятие совре.лит-ра и совр.литер. процесс не совпадают. Для 2-го – Особый период смены художественных систем. Это время рубежа веков. Время подведения итогов. Расцвет посмодернизма. Повышается роль читателя. Для 3-го – Создание множество авторских жанровых форм: взаимодействие массовой и серьезной лит-ры (постомодернизм); оптимизируется творчество писателей женщин.Современная литература собирает свои творческие силы, накапливает опыт само- и переоценки: высока роль журналов, критики, появляется много новых имен, сосуществуют творческие группировки, выходят манифесты, новые журналы, альманахи. Все это происходило как в начале, так и в конце века - круг замкнулся - впереди жизнь новой литературы. Литературное многоцветье современности, ее многоликость, не могут быть оценены однозначно и тенденциозно, свидетельствуют о возможном выходе из кризиса.Творческий эпицентр прозы - духовное самосознание мира и человека. Духовность прозы подключена к целому миропорядка, в отличие от импрессионистической мазаики переживания мира в лирике. Классическая традиция духовности русской литературы, отвечающая "всем потребностям человеческого духа, всем высшим стремлениям человека понять и оценить окружающий мир", не утратила своей роли, несмотря на все изменения в 80е-90е годы. Литература участвует в историческом жизнетворчестве, раскрывает духовное самосознание времени, оказывая влияние на чувственное и волевое отношение к миру. Итогом духовного миропонимания эпохи становится ощущение хаоса, смуты, опустошающей растерянности "бессилия и беспомощности", когда от тебя, по словам И.Дедкова, "ничего уже не зависит". Творчество новых авторов 90х - А.Варламова, О Павлова, А.Дмитриева, Т.Набатниковой, В.Шишкина - характерно вниманием к истории и индивидуальной человеческой судьбе, утверждает новые, далеко не исчерпанные возможности реализма. Герои их произведений - "Лох", "Конец века", "Поворот реки", "Всех ожидает одна ночь" все чаще переживают мир в присутствии смерти, предчувствии Апокалипсиса, зияющей пустоты смысла бытия. Мир личных судеб не совпадает с социальной активностью времени, сохраняет инерцию отчуждения, неучастия. Кризис духовной идентификации общества и личности, заявленный в произведении М.Кураева "Зеркало Монтачки", и в статье Н.Ивановой, связан с утратой своего отражения - лица /условно-фантастическая линия сюжета раскрывает историю жителей коммунальной квартиры, потерявших способность самоотражения в зеркалах, они в плену житейской суеты, жизни-выживания, как будто в нереальном кошмарном сне. "Проза катастрофы" - метасюжет "духовного безвременья", по мнению Н Ивановой. История и время посылают новые испытания Духу, проза выясняет лишь их созвучие, то, что становится общей судьбой, вырастает до степени одухотворенного самосознания жизни.